Antes de marchar la mujer le dice al detective que se refugiará en Alameda 17, n.º 12, y le pregunta si conoce la dirección.
Y su mirada lo dice todo; claro que lo sabe, está en Chinatown.

La cámara se aproxima a su rostro con un suave travelling de intención dramática, una lágrima que se desliza por el encuadre...intuye lo que va a ocurrir antes de que nadie se lo diga, y así nosotros; el trágico final está muy cerca. Como cualquier otro género cinematográfico, el ¨noir¨ también experimentó sus cambios y vio reinventados sus más primitivos códigos y principios, con los cuales jugaron aquellos conocidos directores de la ¨nouvelle vague¨ mientras homenajeaban con cariño su ambientes y atmósferas. Ya entrados los 70 el cine negro perdió ¨inocencia¨, ganó dureza, se volvió más sombrío y amargo junto con sus personajes.
Éstos eran víctimas de despiadadas y mordaces descripciones, y cada vez tenían menos cabida los tan manidos finales felices, mientras se hibridaba con nuevas corrientes (como el ¨blaxploitation¨, sin ir más lejos). Por las fechas en que aparecieron interesantes títulos de lo que se acabó bautizando ¨neo-noir¨, obligados a ser objeto de rescate (como ¨El Hombre Clave¨, ¨Un Largo Adiós¨ o ¨Borsalino & Co.¨, nacía una de las obras imprescindibles del género.

Una obra dispuesta a rendirle un sentido tributo al tiempo que lo arrastraba a sus más viscosos inframundos, y ello lo comenzaría el productor Robert Evans al solicitar los servicios del gran Robert Towne para adaptar ¨El Gran Gatsby¨, algo que el autor rechazó, ofreciéndole en su lugar un guión propio, el cual, por mediación de Jack Nicholson, acabaría siendo para el director Roman Polanski, con quien llevaba tiempo deseando trabajar; un Polanski que venía de realizar ¨What?¨, seguramente la obra más desconcertante de su carrera, y que se mostró reacio a regresar a EE.UU., teniendo en cuenta que poco tiempo había transcurrido desde el asesinato de su esposa Sharon Tate.
Gracias a Dios aceptó y se puso al frente de esta historia que tiene como escenario a Los Ángeles de los años 30 (el habitual del cine negro) y como motor de sus hechos las famosas Guerras del Agua de California, que enfrentaron a los trabajadores del sector agrario residentes en el valle de Owens con la ciudad por los derechos del agua, y cuyo personaje principal fue el ingeniero jefe del departamento de agua y energía William Mulholland. Los créditos iniciales acompañados de una serenata preciosa y del todo melancólica, que presagia drama ,fatalidades y dolor, ya constituye un homenaje al más puro ¨noir¨.

Y su protagonista no es sino una revisión, satírica y algo desmitificadora, de los detectives que lo poblaban, así es J.J. Gittes, que afirma ganarse la vida honradamente aunque ello implique mandar a paseo lidiar con las emociones de sus clientes. Todo empieza con uno de los elementos más viejos del género: el adulterio y los celos, la especialidad de este duro, sagaz y muy oportunista detective privado, quien debe seguir al ingeniero Hollis Mulwray (negativo de Mulholland) por expreso deseo de su esposa, que sospecha de ser engañada.
Pero Towne nos hace caer en la trampa, como a Gittes, y nos demuestra que nada es lo que parece (¨seguramente usted cree que sabe lo que lleva entre manos...pero en realidad no lo sabe¨, se avisará) a raíz de la aparición de Evelyn, verdadera esposa de Mulwray.

Figuras femeninas dobles que presagian elaborados engaños futuros, susceptibles de ser descubiertos. Por eso el director pega la cámara a su protagonista, la sitúa a la altura de sus ojos, que sustituye al objetivo de la misma, y le hace asistir a todas las situaciones.
Nosotros, mientras tanto, seguimos cada uno de sus pasos, aunque descartándose el recurso tan utilizado e incómodo de la voz ¨en off¨ (muy propio del género), descubriendo las cosas junto a él en una minuciosa investigación.

Pero una investigación que poco o más bien nada tiene que ver con los asuntos maritales del principio, y que se centra en la inesperada muerte del hombre perseguido por Gittes, antes por dinero, ahora por curiosidad. Así, el detective se embarca en una aventura que le lleva al subsuelo profundo de la ciudad, entorno hostil y agobiante colmado de misterios guardados en archivos secretos y por adinerados dirigentes de un imperio levantado por la codicia, sostenido sobre la corrupción y alimentado del terror de aquellos pobres que sólo pueden esperar a ser pisoteados, silenciados y manipulados.
En este submundo de retorcida fantasía los monstruos son dueños de grandes fincas rodeados de lujos y prestigio (como Noah Cross) y las princesas mujeres de débil corazón y turbio pasado viviendo de evasiones y refugiadas en la mentira (como Evelyn, que echa abajo el concepto de la ¨femme fatale¨, sin traicionar su estética clásica), seres entre los cuales caminará Gittes, quien nunca dejará su cinismo y sospecha al verse constantemente atrapado en las artimañas de ambos (la intimidación y el beneficio material por parte de Cross, el amor y compasión por parte de Evelyn).

De fondo, un conflicto social que empaña la belleza de Los Ángeles, un lugar icónico como es Chinatown convertido en escenario de muerte y pérdida donde nunca dejan de emerger los tristes recuerdos del pasado como en un círculo vicioso, los restos que dejó una terrible y repugnante tragedia incestuosa padre-hija nunca revelada (trayéndonos recuerdos de ¨Repulsión¨)...
Y un destino a todas luces fatal e ineludible con el que Polanski, traicionando los deseos de Towne, termina inundando (en ese desenlace inolvidable) de amargura la sinfonía de su obra, arropada por los trazos de una atmósfera sombría, áspera e implacable que huele a Hitchcock, Lang y Huston, sabe a Cain, Carr y Hammett y suena a Preminger, Fuller y Melville.


Todo ello gracias al nervio y precisión del cineasta, a la brillante partitura de Jerry Goldsmith, a la ambientación, al diseño artístico y a la abrumadoramente bella fotografía de John Alonzo; tras estas virtudes técnicas, la imponente presencia de un rematadamente odioso John Huston y la delicada figura de esa arrebatadora Faye Dunaway. Y sobresaliendo entre todos, donde contamos con la breve aparición del mismo Polanski interpretando a un extraño villano, el desparpajo innato de un Jack Nicholson.
A éste lo veremos en uno de los más memorables papeles de su vida, cuyo personaje ¨pulp¨ no es sino un cruce de conocidos detectives, como Sam Spade y Philip Marlowe; los códigos del ¨noir¨ no se traicionan, por supuesto, pero éste tampoco se deja dominar por sus convencionalismos, así la creación de Polanski despide un añejo y a la vez renovador aroma por la cual sería nominada a once Oscars (de los cuales sólo se llevó el de Mejor Guión Original) y aplaudida en todo el Mundo.

La intensa intriga inscrita en la mejor tradición del cine negro que es ¨Chinatown¨ permanece como una de las cumbres de dicho cine y del cine de su director, cuya influencia ha sido muy importante.

Métodos extravagantes pero resultados seguros. Y es que, si hay quien se dedica a exterminar fantasmas, asustar a tus vecinos o a la mensajería a través del espacio, ¿por qué no a encontrar animales?
Hay empleos para todo.

Los años 90 habían llegado y parecía que EE.UU. necesitaba un nuevo cómico que rompiera todos los moldes y sorprendiese a nivel internacional; sí, había muchos actores, pero o estaban desfasados (Bill Murray, Steve Martin...) o simplemente no hacían ni pizca de gracia (Rodney Dangerfield, Tim Allen...). Pues resulta que un joven llamado James Carrey, cuya carrera se había iniciado sobre los escenarios y en shows televisivos, empezaba a despuntar entre los mejores cómicos del momento gracias a su salvaje capacidad de improvisación y su facilidad para el humor físico.
Ya tuvo sus pequeñas apariciones en varias series y películas, siendo una de las más anecdóticas la de aquel ¨rockero¨ drogadicto de amargo final en ¨La Lista Negra¨ (última y peor entrega de la gastada saga de Harry Callahan). En 1.993, tras haberse deshechado candidatos como Judd Nelson, el bueno de Rick Moranis o incluso Alan Rickman (¡!), el productor James G. Robinson optó por dar al prometedor Carrey su primer papel protagonista en un film, quien iba a ser dirigido por el guionista Tom Shadyac, debutante en la industria cinematográfica y seguramente uno de los más afiliados al actor.

Carrey, que también colaboró en el guión, optó por interpretar a aquel peculiar personaje, que o bien podía encumbrarle como estrella de la comedia o hundirle en la más absoluta de las ruinas, de la única manera viable y, también, de la más cómoda: haciendo resaltar su faceta más alocada, exagerada, surrealista y gesticulante posible. Así es Ace Ventura, enteramente un dibujo animado hecho persona, una caricatura grotesca y estrafalaria de cualquier detective de las playas del Miami de los 70, y su oficio es encontrar mascotas.
De hecho ese es el único aspecto que hará de tan fanfarrón, insoportable, desquiciante y censurable individuo algo digno de admiración: su amor incondicional por los animales, a quienes acoge y trata con más cariño y respeto que a todos los humanos que le rodean (representados desde un punto de vista cínico, cruel y detestable). La secuencia de arranque nos estampa en la cara el humor al que estaremos sometidos durante todo el metraje, un humor muy al estilo de los Farrelly, muy gamberro, políticamente incorrecto (esta no es una película para niños) y a menudo tan ridículo y esperpéntico que te acaba sacando la carcajada, y de paso nos presenta a Ventura en todo su esplendor.

Un personaje que se inmiscuye sin querer en una enrevesada intriga cuando el delfín Snowflake, la adorada mascota de los Miami Dolphins, es secuestrada misteriosamente, caso en el cual la incompetente policía poco tiene que hacer ante la preclara mente de este Sherlock Holmes moderno con tupé repeinado y camisa de juerguista al que no se le escapa ni una cuando un animal está en peligro. Shadyac encadenará un ¨gag¨ tras otro a mayor gloria de las habilidades bufonescas de Carrey, que causarán la misma catatonia en el público que en los demás personajes, mientras la atención en dicha intriga empieza a desequilibrar el enfoque del film.
Porque llega un punto, más o menos en el ecuador de una trama tan idiota como interesante, en que el tono sufre abruptos cambios y se hace díficil de creer, o de querer creerse, que esas abundantes dosis de violencia y un suspense que raya en lo grotesco y a veces perturbador (sobre todo a partir de la investigación en casa de Ray Finkle) puedan encajar en una historia de espíritu tan sencillamente gamberro y divertido, que es a lo que realmente parecía aspirar la película en un principio. Al final uno no sabe donde encajarla, pero es en definitiva la comedia, que de alocada pasa a muy, pero muy negra, la que domina hasta el final.

Entre medias, un romance entre Ace y la atractiva publicista de los Dolphins Melissa, que no va a ningún sitio ni nos importa en absoluto, y un guión que se servirá de la agilidad, la absurdez y una pesquisa rematada con una de las reacciones más increíblemente exageradas e impagables que se hayan visto nunca, y que tenemos en el quizá más memorable momento, a su vez el que más controversia ha generado desde entonces (ofensiva escena para muchos ahora que lo políticamente correcto está a la orden del día). Sí, esa donde el protagonista descubre quién es, para su desgracia, el misterioso villano Finkle.
Sorprendente es decir poco. Tanto como la actuación de un Carrey hiperactivo, desatado, chillón, gesticulante en extremo e irritante como pocas veces le hemos visto (no le falta mucho para alcanzar al desquiciado de ¨Un Loco a Domicilio¨) en contraposición a tan comedido plantel donde tenemos a una Sean Bean que no sabe muy bien su cometido (qué lejos se ven sus días de ¨Blade Runner¨), la preciosa Courteney Cox previa a su éxito con ¨Friends¨ y famosos como Dan Marino, Tone Loc y Randall Cobb, quienes secundan a Carrey y que sirven, más que otra cosa, de apoyo a su incombustible locura. Digna de mención es también la genial aparición del grupo de ¨death metal¨ Cannibal Corpse, amigos del actor.

Como era de esperar, ¨Ace Ventura¨ fue machacada por los críticos en su estreno, y hasta fue nominada a un Razzie para su protagonista, pero también resultó todo un éxito de taquilla, embolsándose más de 70 millones de dólares (¡y eso sólo en EE.UU.!) frente a su modesto presupuesto de 15 millones.
No pasará a la Historia como una joya de la comedia, es más, es una película horrible en su género al igual que en la futura y mejor carrera de Jim Carrey...pero logra ser extrañamente desternillante y fresca. Todo lo contrario que su infumable secuela.

A comienzos de 2.011, Johnnie To llegó otra vez para tal vez no sorprendernos, pero sí para no dejarnos indiferentes, como de costumbre.
Su longevo colaborador Yau Nai-Hoi le da un guión donde sin mucho lustre pero sí imaginación ha pretendido dar forma a una mezcla de las producciones propias ¨Yesterday Once More¨ y ¨Mad Detective¨.

Todo con la idea de volver a unir en pantalla a un dúo tan querido por el público chino y tan efectivo para la taquilla como el que forman Andy Lau y Sammi Cheng, que buenos beneficios le daban ya al cineasta desde hacía una década. Más o menos el mismo margen de tiempo transcurrió hasta su reunión...sin embargo sería en un proyecto tan malogrado, tan gafado y tan difícil como el de ¨Blind Detective¨, cuyo presupuesto millonario y gran despliegue de medios no pudo evitar serios accidentes durante el rodaje, la reescritura continua del guión y una parada a mitad de producción debido a los problemas de salud de la actriz.
Por eso se retrasó tanto el estreno, por eso afectó tanto al resultado de la película, que empieza con una secuencia muy del gusto de To, una secuencia grande, en pleno centro urbano, de noche y con la pareja protagonista ya inmiscuida en el suspense y la acción. Lo que parece ser una intriga policíaca con los destellos de violencia cruda y humor casual al estilo clásico cantonés adquiere otra dimensión al extralimitarse el peso de dichos elementos; las primeras muecas absurdas que se nos ofrecen ya asoman nada más compartir pantalla Lau y Cheng, el primero de ex-detective ciego, excéntrico, sagaz y descarado, la segunda de policía inocente pero valiente, y ambos forman equipo para investigar por su cuenta un caso, como si fuesen los Nick y Nora Charles de las novelas de Hammett.

Añadiendo también el personaje del detective discapacitado (mejor explotado en la serie de televisión de los 70 ¨Longstreet¨). El caso se basa en el deseo de Ho de encontrar a una amiga de la infancia a la cual perdió la pista hace años, y a través de ella el guión abre una brecha en su aparentemente cálida atmósfera de comedia absurda/romántica, pues interfiere en asuntos tan espinosos como el maltrato, el abuso sexual, el parricidio y el suicidio (infantil, para más inri); esto nos transporta a los recovecos escabrosos y oscuros de ¨Mad Detective¨, con Zhuang desarrollando sus teorías como su homólogo Chang: introduciéndose en la escena del crimen y en la piel de las víctimas hasta las últimas consecuencias.
Ahora el efecto resulta tanto más desagradable debido a que el protagonista obliga a la mujer a ello, y puede causar de todo menos gracia; el fallo principal de ¨Blind Detective¨ es su ansia por abarcar lo inabarcable. Más le hubiera valido a To hacer una serie, ya que la idea de establecer la historia base (la búsqueda de Minnie) y desviar nuestra atención a lo largo de su desarrollo con otros cientos de subtramas no funciona para una película, y es que durante la investigación se produce de repente una situación o aparecen personajes nuevos que nada tienen que ver con ella, sino que llegan con sus propios asuntos y problemas, interfiriendo y ralentizando el ritmo hasta lo insoportable.

No sólo personajes de intriga y horror (el taxista psicópata que tan bien encarna Lam Suet), sino de comedia romántica súper-¨light¨ (la profesora de baile de la que está enamorado Zhuang, pasaje del cual vale la pena olvidarse), arrastrando al film a terrenos confusos en extremo, donde se pasa de un género y un estilo a otro con una indiferencia pasmosa, la que muestran los protagonistas y lo que les hace desconectar de lo que sucede a su alrededor; llegado cierto punto el espectador también desconecta, perdido en esta maraña de argumentos, apariciones y desapariciones de personajes secundarios.
Entre ellos se hará especial hincapié por señalar el gran fracaso de las relaciones entre hombres y mujeres, todas ellas disfuncionales, precipitadas a la obsesión enfermiza, la infidelidad o el rechazo, relaciones con las que se irá cruzando la pareja principal y que, de un modo curioso, servirá para estrechar la suya propia; no erramos al decir que esto es un mero vehículo para disfrutar de la química de Lau y Cheng, aquí demasiado sobreactuados y desdibujados en la autoparodia como para creérnoslos en sus instantes cómicos y sobre todo dramáticos.

Lo peor, lo que hace al film estrellarse en el fango de la ignominia, es su pretensión de seguir manteniendo el humor cuando la historia de Minnie abre puertas a temas tan crudos, brutales y dolorosos como el asesinato en serie de mujeres caídas en desgracia...máxime cuando To se esfuerza en plasmarlo así de cruda, brutal y dolorosamente en pantalla, siendo el matrimonio de estilos un imposible, y logrando provocar al espectador no la carcajada, sino la náusea seguida de un incontrolable cabreo. Que la comedia germine en este ambiente cruza límites a los que no se ha atrevido el cine comercial contemporáneo...
El hongkonés demuestra agallas al hacerlo, pero no inteligencia, y así los hechos y sorpresas del nudo y el desenlace (que las hay a tutiplén) se sirven de manera desubicada, ilógica, incoherente y desquiciada. La guinda la pone un sangriento clímax de asesinato y parto que termina por desafiar nuestro sentido común hasta el punto de provocarnos una ceguera histérica con tal de dejar de mirar la pantalla; pero para ceguera la que hubo entre los organizadores de Cannes al permitir la participación de ¨Blind Detective¨ en el festival de 2.013.

Pese a su increíble fotografía e inventiva visual queda como uno de los títulos más torpes de To en toda su carrera; sólo él se atrevería con esta mezcolanza psicotrópica de géneros y extenderla hasta las dos horas de metraje...

Es admirable como a veces la fuerza de voluntad consigue imponerse a los trágicos cambios del destino, pues pocos pensaban que el señor Takeshi Kitano pudiera levantar cabeza tras sufrir aquel grave accidente a bordo de su motocicleta que le dejaría afectado de una cojera y una parálisis permanente en la mitad de su rostro...

Sin embargo no sólo dedicó tiempo a la pintura, otra de sus grandes pasiones, sino que regresaría pleno de energía y entusiasmo a ocupar su puesto tras la cámara iniciando una especie de segunda juventud en su carrera cinematográfica, cuyo cenit fue ¨Hana-bi¨. Aclamada internacionalmente y galardonada con el prestigioso León de Oro en el Festival de Venecia, aquella sería la obra con la que el director lograra alcanzar la definitiva perfección estética y formal de su estilo y dejara de ser considerado ante sus compatriotas como un simple cómico aficionado a hacer películas.
Dos años después, con motivo de desmarcarse de su cine, pues era muy criticado por las altas dosis de violencia que solía exponer en él, sorprendería a propios y extraños con un proyecto que, efectivamente, poco tenía que ver con sus anteriores obras, y cuya única conexión en estilo y propuesta era ¨A Scene at the Sea¨: un niño atraviesa la pantalla, corriendo hacia la nada, y una mochila con alas de ángel le cuelga de la espalda; es el protagonista de esta historia y su nombre es Masao, que acaba de comenzar las vacaciones de verano, sin embargo incapaz de compartir con nadie, pues su abuela, la única persona con quien vive, ha de trabajar.

Una foto y una dirección de la lejana Toyohashi son el incentivo para animarle a ir en busca de su perdida madre, y las circunstancias quieren que le lleve hasta allá Kikujiro, el marido de una amiga de su abuela y ex-yakuza torpe y pendenciero, fermentos de una premisa que bebe directamente de la clásica serie de animación ¨Marco¨ y que recurre, como anteriores obras del cineasta, a un largo y significativo viaje...
Pero el viaje iniciado en ¨El Verano de Kikujiro¨, narrado en forma de pequeños episodios, carece a primera vista de los motivos esenciales que guiaban a los realizados por Nishi en ¨Hana-bi¨ o a Murakawa y sus hombres en ¨Sonatine¨, y es que en esta ocasión la presencia de la violencia es casi invisible o pretende pasar desapercibida, al menos en su exposición más explícita y brutal (aunque la sangre se vea sobre los personajes nunca se enseñará un enfrentamiento físico ante la cámara).

La travesía pasa por múltiples fases, de la civilización a los espacios abiertos, del ambiente opresivo y sombrío de la ciudad (al que apoyan la presencia de seres como el anciano pederasta o los jóvenes matones) a las carreteras solitarias y los verdes paisajes. Una realidad observada por Kitano desde todos los puntos de vista (atención a cómo su cámara filma desde los ángulos más peculiares), atravesada de vez en cuando por las fantasías y sueños que perturban la mente del niño, en la que los protagonistas parecen tener todos los elementos en contra, sobre todo por la hostil conducta del ex-yakuza...
Pero encontrando de súbito la ayuda de un desfile de personajes a cual más extravagante y que se irán cruzando en su camino, respondiendo curiosamente a figuras situadas al margen de lo establecido como ¨normal¨ o ¨aceptable¨ dentro de la sociedad. Así, el hombre que estrena su coche, el conductor del camión o el gerente del hotel no desean ayudar a los dos viajeros, que hallan sin embargo la simpatía de unos moteros andrajosos, de un vagabundo que desea ser escritor o de una pareja de jóvenes informales. Cada paso en la peripecia es un aprendizaje, un redescubrimiento, un obstáculo superado, un retraso recuperado.

Kikujiro no es amable con los demás, pero se desvive por Masao, su ¨yo¨ infantil o hijo inesperado, y éste, al lado de su compañero cascarrabias, acepta lo que para él es incomprensible e imperdonable. Kitano tergiversa las reglas de un argumento que amenazaba con caer en lo tópico y empalagoso, ¡nada menos que a mitad de metraje!, privando al niño y al espectador de un conmovedor encuentro madre-hijo...¿quién se lo podía imaginar?, ¿quién querría asistir a algo así? También rompe los códigos de su propio cine proponiendo ante todo un viaje en el que la violencia es, en absoluto, la pasajera clandestina de la interacción entre los protagonistas, más bien lo son los intercambios y las similitudes que les unen.
Así, la soledad y melancolía de Masao por la parquedad y el hastío de Kikujiro, el mutismo forzado del primero y la airada verborrea del segundo. Al fin y al cabo dos seres unidos por una desgracia del pasado que deben aprender a soportarse durante un largo recorrido convertido con el paso del tiempo en una doble satisfacción: la de Kikujiro, que vuelve a ser un niño en Masao, y éste, a falta de un padre, disfruta del progenitor ausente. También es un viaje de aprendizaje, de reparación de un tiempo y de una herida, tanto es así que Kikujiro halla en el niño su propio reflejo, pues, como él, fue abandonado por su madre de pequeño.

Superficie de proyección que el cineasta sustituye por inversión de roles al permitir que su álter-ego se atreva a visitar a su propia madre, aunque sin establecer contacto con ella, del mismo modo que Masao.
En el último momento, cuando por fin se separen, el hombre observará al niño marcharse, amargamente y en silencio, como si una pequeña parte de él, de su alma, se fuera también, y tal vez para siempre...

Como una versión luminosa de la ¨eastwoodiana¨ ¨Un Mundo Perfecto¨, ¨El Verano de Kikujiro¨ es a todos los efectos una historia sin fin, un viaje en círculos, que repara pero no resuelve, que conmueve pero no consuela. Cuando lo fatal se sucede, la película nos aborda con el sencillo discurso de que la felicidad quizás no esté donde en un principio buscábamos, sino en el primer lugar en el que nos detengamos, así que el director frena en un último y absolutamente inclasificable tramo que estanca la acción para acudir a un suceso milagroso: juegos a orillas de un río, disfraces improvisados, bailes absurdos, felicidad espontánea, magia en estado puro. Somos invitados a eso...a un mundo perfecto.
La técnica es experimental y sobria al mismo tiempo, lejanía de personajes y planos de cámaras estáticas y de improviso observamos desde los ojos de una libélula, ruptura estética para con el estilo más clásico del director que parece cosa de improvisación, tanto como los diálogos. Humor disparatado, trazos oníricos que arañan lo real y momentos de absoluto silencio; la mezcla es tierna y aberrante y carece de antecedentes, todo ello envuelto en una atmósfera colorida, a veces grotesca, otras fantástica, tomando influencias a partes iguales de los clásicos ¨El Chico¨ y ¨Memorias de un Inquilino¨, la francesa ¨Mi Tío¨ de Tati o la griega ¨La Eternidad y un Día¨, estrenada un año antes de la que nos ocupa.

Como actor, Kitano se vuelve histriónico y alocado, homenajea a Fred Astaire y Charles Chaplin, recupera su faceta más alegre sin olvidar a sus álter-ego más oscuros y las versátiles articulaciones de su rostro bien pueden hacer reír o apenar; sin muchas líneas de diálogo, Yusuke Sekiguchi sale del paso gracias a una actuación sencilla y natural, encarnando un personaje con el que es fácil identificarse. Atípica pareja seguida de los conocidos Akaji Maro, Daigaku Sekine y Kayoko Kishimoto.
La aparición de Rakkyo Ide y Masayuki Suzuki (antiguos colaboradores de ¨Takeshis Castle¨) e incluso del que fuera pareja de Kitano en sus tiempos de cómico, Kiyoshi Kaneko, acerca más el film a las raíces humorísticas del anterior, y la preciosa y emotiva música del maestro Joe Hisaishi termina de embellecer el conjunto. El actor/director rompe una vez más los estereotipos y nos abre de nuevo su corazón en un proyecto íntimo y profundo (tanto más cuanto que su personaje está inspirado en su propio padre, Kikujiro Kitano), con el cual logra transportarnos a los recónditos recovecos de un extraño universo de fantasía y felicidad al margen del mundo real, habitado por sensaciones que sobrecogen e impactan...

Porque resulta que, a veces, la realidad es demasiado plana, gris, dura y desagradable, nos absorbe las fuerzas y nos aplasta entre sus paredes de tristeza. Por ello no está de más deslizarse de cuando en cuando al mundo de los sueños y las ilusiones, allá donde nuestro espíritu recupere esa luz reparadora para proseguir en el arduo y largo sendero de la vida, allá donde por un segundo podamos sonreír inconscientes y nos veamos colmados de eterna alegría, al igual que Masao.
Busquemos en el recuerdo. Seguramente en algún momento de nuestra existencia nos hayamos sentido como él.

El maestro Ingmar Bergman ha desafiado sus propios límites con ¨Fanny y Alexander¨, la obra cumbre, cúspide de toda una carrera, galardonada con honores con el Oscar a Mejor Película Extranjera y por desgracia su adiós oficial al cine...

Sin embargo puede que haya abandonado el negocio del cine, pero no la realización; ciertas características permiten identificar su producción televisiva: le permite desarrollar obras cuya ejecución cinematográfica habría sido más apremiante y onerosa, le autoriza a proseguir impunemente una filmografía cuya clausura se había anunciado hacía poco y, en un sentido estético, introduce una sutil traslación en la creación ¨bergmaniana¨, donde el referente último es su propio cine. Todas ellas propician un proyecto muy humilde pero ni mucho menos sencillo como ¨Tras el Ensayo¨, que remite de nuevo a una puesta en escena influida por el teatro de cámara.
Es el mejor lugar que el sueco puede elegir para refugiarse: el escenario, el decorado interior. Un trasunto nada disimulado se presenta con el envejecido rostro de Erland Josephson, su álter-ego más fiel, la sombra proyectada de su madurez y aún más de su relativo pero venerable sosiego; la obra podría dividirse en tres actos acompañados de un prólogo y epílogo. Los monólogos interiores de un director teatral (Henrik) que encara (como ya hiciera el propio Bergman) la producción de ¨El Sueño¨, esconden bajo una melancólica quietud cierto desdén cínico que será puesto a prueba por la presencia de Lena Olin en el papel de la enérgica Anna.

Este primer acto establece los importantes nexos de unión entre la historia de estos personajes y la obra que deben representar, diametralmente opuesta en cuanto a magnitud y estética pero figurando esta Anna a la Agnes de Strindberg en su difícil viaje y su deber de enfrentar el mundo real y las emociones humanas; no obstante ella es una actriz a la que se la dota, como es costumbre para el director, de una máscara de apariencias donde encerrar esas verdaderas emociones, sustituidas, en una extensión de sus habilidades actorales, por todo un catálogo de palabras y expresiones vacías y plenarias en su desafección.
La dureza y firmeza que predica Henrik, quien se postula como la encarnación de aquel Poeta de ¨El Sueño¨ que parecía no verse afectado por las emociones de los personajes de la obra, poco resiste el peso de su propia debilidad; el tormento del artista creador en su forma más patética aparece una vez más en el discurso ¨bergmaniano¨, pues los grandes artistas se reconocen en esa capacidad para cuestionarse y convertir su insatisfacción en el carburante de una continua renovación creativa. El director expresa, a semejanza de Henrik, que desespera por su vocación, su hastío y soledad ante un artificio (el mismo teatro) que sin embargo es su razón de ser.

Aquél, que tanto rechaza los fantasmas del pasado como las vanas ilusiones del futuro, queda fascinado por su joven y petulante actriz y al mismo tiempo a merced de sus neurosis, cuya vocación nace a raíz de un infierno paternofilial donde los progenitores representaban papeles desprovistos de emociones, teatro de la mentira y la maldad que ella practica de igual manera. Se escinde el tiempo presente debido a una extraña irrupción; si el futuro más fascinante está simbolizado en Anna, el pasado más perverso lo encarna Ingrid Thulin, quien regresa con Rakel a esas habituales criaturas maníacas, convulsivas y devoradas por la enfermedad que ya interpretara tiempo atrás para Bergman.
La aspirante es ahora una niña ante los recuerdos paternos que asaltan la realidad y escenifican una acalorada pelea de altibajos emocionales donde Henrik también se convierte en actor al sustituir a su padre en el escenario; la veterana Thulin se revuelve por el decorado siniestra y apática, y su insoportablemente larga intervención, que marca todo el 2.º acto, deja un poso amargo y espesa aún más la atmósfera, creando un contraste extraño con los suaves y tenues tonos y colores que modela Nykvist, en su última colaboración con el maestro sueco.

Rencor y fragilidad, fatalidad del fracaso profesional y personal, inestabilidad mental, palabrería sin sustancia, pura amoralidad y autocompasión, es difícil hacer frente a la quimera de emociones contradictorias que conjuga este fantasma y que Bergman usa para expiar los demonios de su propio pasado en cuanto a sus relaciones íntimas con sus diferentes actrices, hasta el punto en que nos llegamos a ver del mismo que Anna: como niños indefensos ante semejante vapuleo. Un 3.er acto, evaporado el residuo de Rakel y olvidada la melodramática evocación de Henrik sobre su infancia y el descubrimiento del teatro, es el que termina de desnudar a la anterior.
Y se llevará a cabo a través de una serie de exposiciones donde máscara y rostro encuentran su inesperada conexión, la misma piel que oculta y revela a la vez la composición artificial de la ilusión artística, de la tragicomedia social y del ser en tanto que adopta su forma ante sí mismo y ante los demás; su pérdida o la imposibilidad de cambiar nos hacen ingresar en el dominio del pavor indecible del cine del director, cuya finalidad se encuentra en la desaparición de los rostros. Agnes en este caso no debería ser interpretada por Anna, maestra de ceremonias de la mentira que retuerce las realidades frente a Henrik y le sumerge en sus elucubraciones.

Epítome de su manipulación y de su asunción de la tragedia suministrada por la vocación por el teatro es el juego recíproco de mezquindades donde ella y él se sumergen al final, esa obra teatral íntima que ambos representan, en una esquina del escenario, absolutamente al margen de los verdaderos sentimientos, individuales y de la realidad...y el sueño se termina con las campanas de una iglesia que resuenan en la distancia...

Se abandona el escenario de los sueños y los fantasmas, ya es hora de enfrentar una realidad exterior donde llueve sin parar; las máscaras caen para algunos, otros salen ocultándose tras ellas.
Quedan la soledad y el miedo en el escenario, literalmente pues Bergman atravesó un infierno (debido a graves problemas con los actores y el equipo) para completar esta obra austera, intensa y desesperante que acabó siendo, curiosamente, muy celebrada en su momento.

Inmensa desde los cielos, claustrofóbica a ras de acera. Así es Osaka, con sus ambientes excesivos, viciados por el humo de la contaminación y bañados en el resplandor de los neones.
Por la noche, éstos tienden a confundirse con el fulgor de los disparos y el rojo de la sangre. Un policía está atrapado en esta jungla futurista y no saldrá de ella hasta cumplir su misión y saciar su sed venganza.

Ya he estado varias veces (porque allí es donde reside mi familia política) y la experiencia siempre resulta única. Japón es una tierra que te atrapa hasta en lo más profundo del alma, tanto con sus enormes y concurridas urbes metropolitanas como con su lado más ancestral. Un lugar de fantasía y tradiciones hiératicas, bello e insólito, moderno y clásico donde uno puede lanzarse a vivir grandes aventuras, y, si se deja volar la imaginación (y más aún si uno es un fan del cine de los 80), aventuras tan emocionantes como las sucedidas en el film que nos ocupa, producto de una época, para qué negarlo, pero infalible sin lugar a dudas.
Dos ¨lluvias negras¨, muy distintas, llegaron desde Japón a las pantallas: el angustiante y desgarrador drama de Shohei Imamura sobre Hiroshima y las vicisitudes de los supervivientes, y este producto de encargo firmado al alimón por Warren Lewis (¨El Guerrero N.º 13¨) y Craig Bolotin (¨Generación Perdida¨) con clarísimas referencias al legendario film de Sydney Pollack ¨Yakuza¨ que caería de rebote en las manos de un Ridley Scott recién llegado de su escarceo con el ¨thriller¨ de suspense en la poco lucrativa ¨La Sombra del Testigo¨ tras sufrir el rechazo inicial de Paul Verhoeven (que estaría preparándose para la producción de ¨Desafío Total¨).

Atractiva propuesta para el cineasta la de filmar en terreno asiático, aunque pasara a la irritación primero y al enfado después por el coste y los múltiples problemas que le causó el rodaje, el cual, debido a la expiración de su visado, tuvo que trasladar en última instancia a Los Ángeles. La acción de ¨Black Rain¨ se inicia con una secuencia mítica que destila aroma de los 80 por todos sus costados: el protagonista, Nick, surcando a lomos de su moto el puente de Queensboro con el amanecer y la envolvente ¨Ill be Holding On¨ de fondo; un tipo áspero, temerario y con problemas personales que responde al prototipo de policía formando equipo con Charlie, agente de carácter más agradable y templado.
Pareciera que vamos a asistir a otra ¨buddy movie¨ al más puro estilo de la época hasta la súbita aparición de un elemento extraño: unos japoneses brindan alegres en un restaurante en compañía de un mafioso italiano (escena más propia de los ¨thrillers¨ hongkoneses por su disparatada incongruencia). Con el contundente tajo de un sable el bien asentado prólogo vira su dirección para introducir a la pareja protagonista en una trama criminal orquestada por la peligrosa yakuza, viéndose forzados a escoltar al criminal Sato a la lejana Osaka...pero la entrega resulta, por desgracia, fallida. Una trampa.

Es entonces cuando se desvela la intención y los cauces del film, cuya premisa no se aleja mucho de las de ¨La Jungla Humana¨ o ¨The French Connection II¨. Nick y Charlie se ven atrapados en un territorio que no es el suyo, subyugados a unas reglas estrictas y a unos anfitriones tenaces; mientras el segundo lo achaca con resignación el primero se revela furioso. A ojos de los demás éstos no son más que civiles extranjeros, unos bárbaros (¨外人¨ (¨gaijin¨), aclara Joyce).
Choque de tradiciones, de culturas, de odios cuyos orígenes se encuentran en los irreparables desastres de la Historia; el visceral punto de vista norteamericano contra el templado y estoico espíritu japonés, enfrentamiento intensificado con la aparición del inspector Masahiro, quien debe ocuparse de tener controlados a los recién llegados neoyorkinos.

Tras un paréntesis en el que se hace hincapié en la adaptación de éstos al nuevo entorno, aceptado por Charlie y muy rechazado por Nick en todos los aspectos (irá directamente a buscar la compañía de una paisana), el guión se acoge a uno de los elementos más comunes del cine ¨noir¨ al que homenajea: la incorporación de una misteriosa ¨femme¨ (que no será japonesa) para ayudar al protagonista siempre que lo necesite, cosa que no se cree ni ella.
Elemento de discrepancia para muchos, más decorativo que otra cosa (la trama sobreviviría perfectamente sin Joyce), pero a pesar de que Bolotin y Lewis abracen todos los clichés habidos y por haber del género, su historia propone un nuevo giro, inesperado y agrio, cuando Charlie se convierta en víctima de la yakuza, incentivo para que Nick, ahora en compañía de Masahiro, se tome la justicia por su mano.

La pareja se modifica. El arrojo de uno contagia al otro y su honestidad al contrario, quien, movido por su inquietud, llegará hasta Sugai, uno de los poderosos jefes yakuza (protagonizando un intenso cara a cara con el desastre de la bomba sobre Hiroshima y Nagasaki de resorte para los horribles acontecimientos) que es también una de las mejores escenas del film). La intriga, con sus concesiones al policíaco negro de manual, se mueve sin fisuras hasta un último tramo donde el británico nos sirve un festival de acción descarnada e inverosímil (explosiones, tiroteos y persecución en moto incluidos), pero efectuado con nervio y oficio.
Es precisamente su maestría en la técnica visual lo que da un valor extra al conjunto. Así, el Osaka de ¨Black Rain¨ no será sino el reflejo de Los Ángeles futurista de ¨Blade Runner¨, un espacio sugerente en el que la potencia de los fumígenos crea gran contraste con sus abisales recovecos, arrastrándonos Scott a sus profundidades e impregnándonos con los fuertes aromas de su implacable atmósfera, tan sobrecargada y a la vez decadente.

Atmósfera de negras aristas perfilada por una efectista puesta en escena y las excelentes labores en el diseño de producción y en la fotografía de Jan de Bont. Hans Zimmer, en su primera colaboración con el director, aporta una estimulante banda sonora producto también de la época.

Histriónico y chulesco, Michael Douglas encarna sin esfuerzo al protagonista, un policía muy en la línea del Martin Riggs de Mel Gibson aunque sin toda su profundidad psicológica ni locura neurótica, a quien siguen un correcto pero increíble (por incoherente) Andy García y la explosiva Kate Capshaw de oportuna mujer florero y poco más. Para rematar, algunas leyendas del cine nipón: Yusaku Matsuda (fallecido triste y prematuramente a causa de un cáncer tras el rodaje), genial de asesino psicótico, Tomisaburo Wakayama (el legendario samurái de ¨Kazure Okami¨) encarnando a Sugai y el siempre fantástico Ken Takakura en un papel lleno de sutiles matices similar al que interpretaba en ¨Yakuza¨; destacar también la aparición del gran Rikiya Yasuoka.
Embolsándose en taquilla cuatro veces más de su presupuesto, ¨Black Rain¨ fue todo un éxito en su momento recibido como agua de Mayo por su director tras el fracaso de su obra anterior. Hoy permanece, pese a la negativa de muchos, como un pequeño clásico y a la vez testigo del final de una época única para el ¨thriller¨ policíaco. Violencia con estilo, acción vibrante, personajes tipo sacados de una novela negra de bolsillo, luces de neón y la húmeda noche de la irresistible y peligrosa Osaka.

Por supuesto no dejo de preferir la ¨lluvia negra¨ de Imamura (su obra maestra), pero la de Scott es sencillamente incomparable.
Imperdonable es, de todas formas, que los personajes japoneses estén modelados según los estándares norteamericanos de veinte años atrás.

Limpias, modositas, recatadas, finas, dignas, muy atractivas y llenas de vitalidad, las chavalitas pijas parece que tienen el mundo a sus pies, y es que se lo están ganando a pulso.
Porque bajo esa piel de corderas se esconden unas zorras mentirosas, desvergonzadas, traidoras, repelentes, ninfómanas...es el sino de la juventud, y tenemos que cargar con él.

El catalán José Antonio de la Loma siempre fue un hombre con muchas narices y carácter, y sus obras hablan por sí solas; experto en la acción, la crudeza y el movimiento, ya distrajo lo suficiente al público con sus fábulas ¨noir¨ y ásperos ¨thrillers¨ de sabor americano. En el instante en que fallece Francisco Franco y España entra en un inesperado periodo de transición, a su cine le pasa lo mismo que a esa sociedad reprimida durante tantos años: que explota; ¨Perros Callejeros¨ inicia realmente el cine ¨quinqui¨, abrasiva y bruta visión de lo que era la Barcelona más suburbial del momento a través de una joven generación absolutamente condenada al abismo.
Es la comunidad donde mejor se vive el paso de una etapa a otra; con la legalización de los partidos comunistas, las elecciones de 1.977 y la llegada de la Constitución, se puede decir que la libertad ha llegado, cosa que los jóvenes confunden con libertinaje. De la Loma desea captar ese ambiente, el de las llamadas Jornadas Libertarias celebradas en el parque Güell; vuelve a dirigir su mirada a la calle, pero esta vez deja los caminos polvorientos del extrarradio y los desvencijados suburbios y se mete de cabeza en el centro de la ciudad, para explorar con lupa a esa (contra)cultura juvenil que ha surgido.

Sin embargo, donde lo conseguía en su anterior película gracias a la acción, al suspense, al relato policíaco y a la crítica social, fracasa estrepitosamente en ¨Nunca en Horas de Clase¨, enfocando la historia alrededor de los colegios de pago y sus estudiantes, pero proclamando la total corrupción en ellos. Su modelo es la Angélica a la que da vida Nadia Windell, nacida de familia de clase media-alta, se muestra ante sus padres y maestros como una señorita muy digna y respetuosa, pero sólo se oculta mostrándose, pues no tarda en dejar salir su ¨yo¨ verdadero de rastrera, hipócrita y zorra repulsiva, sobre todo al llegar la noche.
Una noche que pertenece a una chavalada empapada de las modas que han entrado del extranjero, las ideas ¨liberales¨, el sexo desenfrenado sin pasión y la droga, antes de la llegada de la heroína; por desgracia el director no construye una trama auténtica sobre la que sostener las sórdidas, depravadas y no poco caricaturescas secuencias que nos lanza a los ojos como puñales. Básicamente veremos deambular de acá para allá a la protagonista junto a su panda de amigas por pubs y discotecas atestados de humo, alcohol y sudor a la caza de hombres maduros.

¿Y por qué? Porque De la Loma se empeña en hacernos ver la debilidad de los hombres pre-Transición contra la juventud posfranquista, un duelo de sexos donde ellos quedan como viejos pervertidos, cobardes y patéticos y ellas como ingeniosas mujeres fatales que saben aprovechar su atractivo para robar el dinero a los anteriores; pero el guión no hace distinciones entre hombres y mujeres: todos y cada uno de ellos está tocado por lo abominable y detestable, todos huyen, se esconden o se arrastran y no hay coraje ni dignidad que valga.
Una de las situaciones alrededor de la cual más se centra el ¨argumento¨ es una ridícula apuesta de Angélica con una compañera: lograr seducir al benevolente y permisivo director del colegio, quien desarrollará un especial interés en ella. Entre estas correrías y fechorías urbanas, un sistema educativo fracasado que no puede permitirse aplicar la mano dura debido a la democracia y al progreso liberal de la sociedad, y unos padres que simbolizan la arcaica tradición de una generación dormida e ignorante con respecto a la siguiente, sus hijos, rebeldes e incombustibles. Pero De la Loma relata todo esto desde un punto de vista tan satírico y agresivo como grotescamente cómico.

Es como si revirtiera la esencia más desenfadada y cachonda del cine del destape, capitaneada por Mariano Ozores (queda plasmado en ese tramo en el que el mismísimo José Luis López Vázquez, que no quiero saber cómo llegó aquí, es engañado por Angélica...uno de los mitos de dicho cine, el macho español, maduro y curtido que se ha equivocado de película, pues termina vencido por la jovencita, quien, en una de las suyas, se habría llevado a la cama con total sumisión), y pervirtiera las hazañas discotequeras y las aventuras juveniles de las muy influyentes ¨Fiebre del Sábado Noche¨ y ¨American Graffiti¨.
Pero el catalán lo hace sin ninguna gracia, acudiendo a la tediosa repetición y a la mofa autoparódica, y lo peor de todo: dejándose mil millones de cabos sin atar, de subtramas y personajes sin desarrollar cuando la película se acerca peligrosamente a un final descacharrante que es también un guantazo en la cara del progreso social. Cuando ese Carlos Ballesteros como el director promulga a viva voz y con total desparpajo la caída total de los valores morales, la corrupción del sistema, la celebración de la perversión, el final de la decencia, en resumen: la victoria de la democracia, que va par a la del libertinaje.

Entre las subidas de tono, unos diálogos llenos de trasnochada jerga adolescente, un humor socarrón y alocado que no pega ni con cola en esa trama sin sustento, confusa, a medio contar y cogida con pinzas, y un pobre reparto que se presta a interpretar a una retahíla de personajes aborrecibles, éste podría ser uno de los títulos más aburridos y torpes del ¨quinqui¨, aunque ni siquiera podría encajarse en este subgénero como tal...
De la Loma se redimiría por esta chapuza con la secuela de ¨Perros Callejeros¨ al año siguiente, la mejor de la trilogía.

No son pocos quienes mantienen la firme creencia de que ¨Persiguiendo a Amy¨ fue la última película realmente memorable de Kevin Smith, cuya trayectoria posterior parecía dirigirse en una clara línea descendente hasta tocar fondo con ¨Jersey Girl¨, de la cual todos dudaron que estuviese dirigida por aquel joven que irrumpió en la industria una década antes con la rompedora ¨Clerks¨.

Precisamente en 2.006, ya fuera por nostalgia o ganas de lograr un éxito decente en taquilla, el cineasta recuperó a sus personajes para sorpresa de todos en una tardía y, aunque simpática, algo irregular secuela. ¿Cariñoso autohomenaje y guiño a los fans o intento desesperado para seguir reteniendo a éstos?, nunca se sabe. El caso es que la jugada no le resultó mal a Smith, que salió momentáneamente del bache. Para entonces se propuso desarrollar una idea que le llevaba rondando la cabeza desde mediados de los 90: una comedia romántica situada en el mundo de la pornografía, algo que sin embargo nunca pudo poner en práctica.
Lejos de su New Jersey natal éste comenzaría a rodar la que sería su segunda obra no situada dentro del peculiar mundo iniciado en ¨Clerks¨ (el ¨viewaskewniverse¨). En efecto estaba empezando a olvidarse de su pequeño universo, aunque el inicio de esta película remite directamente al estilo de sus primeras obras (de hecho uno de los escenarios esenciales será una cafetería/restaurante, lo cual nos traerá recuerdos de su ópera prima...¡además, vuelve el hockey!). Esta vez la acción se sitúa en los suburbios de Pennsylvania, donde residen Zack y Miriam, compañeros y buenos amigos desde la infancia, cuya situación financiera no es muy halagüeña.

Sin poder afrontar las facturas por culpa de su estupidez (pues prefieren gastarse el dinero en otras ¨cosas¨) están a un paso de vivir como auténticos mendigos...pero de repente se les ocurre una solución, descabellada e inmoral, con la que poder enriquecerse fácilmente; ese es sin duda uno de los aspectos más interesantes de la trama: no se nos habla de adolescentes que quieran rodar una película porno para pasar el rato, sino de dos personas en la ruina total, sin opciones y con la dignidad por los suelos, a las que no les queda más remedio que perderla del todo si quieren sobrevivir. Así el director, como de costumbre, trata el pesimismo y la amargura existencial desde el punto de vista del humor.
Además de ofrecernos grandes dosis de comedia grosera, ofensiva y bastante estrafalaria (¿ha vuelto el Kevin Smith de ¨Clerks¨ y ¨Mallrats¨?, todo apunta a que sí), abordará utilizando la sátira más irreverente distintos temas como el racismo, la homosexualidad (algo que ya había hecho anteriormente) y la industria del porno amateur, lo cual deriva en algo que le acerca a su ¨yo¨ juvenil: el tratar desde la nostalgia cómo rodar una película con amigos, un equipo cutre y sin presupuesto; esto también provocará que se envuelva la manta a la cabeza y nos bombardee con un puñado de innumerables referencias cinéfilas, demostrando sin reparo alguno su gran pasión y amor por el oficio.

Uno de esos homenajes y tributos que llevan formando parte de su filmografía desde que comenzó y el cual, como es lógico, no podía faltar en esta ocasión, es el referente a su querida ¨Star Wars¨, que aquí parodia sin vergüenza alguna transformando el mítico universo de Lucas en un impagable desvarío porno (para no creerse el ver a Zack de Han Solo o a Barry de R2-D2). Por eso mismo resulta poco agradable que decida destruir (literalmente), no se sabe muy bien por qué, la oportunidad que tendrían los fans de poder asistir a este divertido rodaje; será el segundo giro que tome el argumento y al mismo tiempo su primer bache.
Tras desplazarse la acción hasta la misma cafetería donde trabajan los protagonistas, lo que implica volver a empezar de nuevo ralentizando mucho el ritmo del metraje (en ese momento llevamos casi una hora de película y parece haber pasado ya hora y media), tiene lugar el segundo y más molesto bache de la trama (incluso indigesto, ya que por su culpa ésta se desestructurará perdiendo toda su coherencia narrativa): pese a haber estado soterrada bajo un cúmulo de gamberro y ácido humor negro, la nota romántica emergerá revelándose algo que ya estaba claro desde el principio: el amor entre Zack y Miri, sin duda uno de los motivos esenciales de la historia.

Todo ello provocará que ¨¿Hacemos una Porno?¨ resulte al final tan empalagosamente sentimental y tierna como sucedía con ¨Persiguiendo a Amy¨ o ¨Jersey Girl¨, lo que no le viene muy bien a una película con una premisa tan zafia y cafre como esta. Seth Rogen y Elizabeth Banks, que ya trabajaron en ¨Virgen a los 40¨ (hasta veremos a Gerry Bednob en un papel similar), demuestran una gran química y carisma en pantalla, mientras que Craig Robinson, Justin Long, Jeff Anderson y Jason Mewes (estos dos últimos sin interpretar como protagonistas a Randal y Jay por primera vez para Smith) están simplemente impagables; mención aparte merecen el cameo del gran Tom Savini y la aparición de las actrices porno Katie Morgan y (la legendaria) Traci Lords.
El director, que puso mucho empeño y entusiasmo en el film, no tuvo la suerte de su parte cuando sus expectativas de lograr un gran éxito de taquilla no fueron superadas. Dos hechos propiciaron este desastre comercial: la fuerte censura que le impuso la M.P.A.A., con la que Smith batalló duramente, y la nefasta campaña publicitaria que le organizaron los Weinstein, lo cual puso punto y final a una relación que duraba desde hacía catorce años.

Con todos estos problemas, el simpático, controvertido y alocado cóctel entre John Waters, Judd Apatow y John Hughes que es ¨¿Hacemos una Porno?¨ termina resultando, pese a su exceso de azúcar en ciertos momentos, satisfactorio para los fans del cineasta, quien no se mostraba así de gamberro, ofensivo, provocador y friki desde los tiempos de ¨Mallrats¨.

No en términos literales, aunque en una sociedad como la japonesa, la protagonista de esta historia sí podría ser considerada como una extraterrestre.
Veremos que no es nada fácil estrechar lazos amorosos con una mujer obsesionada con la cultura ¨freak¨...

Conocí a las compañeras de trabajo de mi ahora prometida en mi primer viaje a Japón, una de las cuales destacaba sobre el resto según ella; al parecer, a pesar de ser una madre casada de 38 años, también tenía debilidad por todo lo relacionado con el manga, el anime, los videojuegos, etc., por eso era considerada la rara del grupo. Porque ser un ¨otaku¨ en la sociedad nipona no es en absoluto algo de lo que sentirse orgulloso, más bien se siente vergüenza y desprecio, y tanto más cuando hablamos de ¨fujoshi¨, atribuido a las mujeres fanáticas de todo lo anterior además del erotismo homosexual.
Este desprecio ya está implícito, pues es ¨腐¨ el primer kanji de este término, que viene a significar ¨ruina¨, seguido de ¨mujer¨...nada bonito, la verdad. El tema no es original, pues se ha tratado en numerosos formatos; ¨Moso Shojo Otaku-kei¨, de la que salió un ¨live action¨, por ejemplo, y en las mismas fechas se adaptó ¨Fujoshi Kanojo¨, de novela ligera a manga por Rize Shinba (famoso por sus historias ¨yaoi¨), y unos años después llega su versión con personajes reales. Ahí les vemos a ambos, Yoriko y Hinata, a punto él de declarar su amor a la primera, que antes de arrepentimientos confiesa su fanatismo ¨freak¨

Cuando se besan a ella se le ocurre decir ¨Sabes a algodón de azúcar¨. Así es, el tono queda establecido desde esta primera secuencia, ¡donde la cursilería resulta tan cargante que incluso el instante del beso se produce fuera de cámara!; Atsushi Kaneshige, un señor que ha trabajado mayormente de asistente de dirección y en televisión y que regresaría a dicho oficio después del film que nos ocupa (y es lógico...), nos arrastra a lo que se supone es una historia de amor con todos los clichés interpretativos, estéticos y formales de un ¨dorama¨ de cómico-romántico, empezando por la sobreactuación de los actores, que más de una vez produce una vomitiva vergüenza ajena.
Como la que producen esa pareja formada por Shunsuke Daito (a quien se le recuerda de ¨Crows Zero¨ o ¨Tokyo Tribe¨) y Wakana Matsumoto, ambos casi debutando aquí en el mundo del cine pero de sobrada experiencia en la mencionada variación japonesa de la telenovela; mientras el primero demuestra ser todo un camaleón en su forma más amable e idiota (comparen con su papel de Kirishima en la obra de Miike), la segunda se mete tan a conciencia en el personaje de la chiflada Yoriko que tras aparecer en pantalla no pasan ni tres segundos sin que deseemos abrirle la cabeza a base de ¨mangazos¨.

El instante en el ¨butler café¨, con otras dos mujeres igual de chaladas, es el mejor ejemplo, y como éste habrá muchos más; pero Kaneshige tampoco va más allá de lo que es simple humor absurdo y una vena romántica 100% ¨light¨, y lleva a esos protagonistas de una escena tonta a otra a veces sin orden ni concierto, mientras da torpes saltos atrás en el tiempo para saber cómo se conocieron, lo cual ralentiza aún más si cabe el ritmo...curioso, ya que esta primera parte avanza con bastante velocidad, entre ¨gags¨ imbéciles y situaciones embarazosas en las que acaba Hinata, subyugado al carácter dominante y alienígena de Yoriko.
Sin embargo, por un hecho fortuito, el humor (que salvo un par de simpáticos momentos yo no lo veo por ningún sitio...) gira hacia el melodrama de un modo abrupto, y el director apuesta entonces por tomas largas y silenciosas, música emotiva y tonalidades neutras en lugar de los colores chillones previos, como creyéndose que es Yukiko Mishima o Naomi Kawase. Pero el accidente que determina esta segunda parte y que pone en peligro la estabilidad de la pareja (un cambio de país por cuestión de empleo) no es el adecuado, y llega sin tener relación con todo lo anterior...

Más hubiera valido una vuelta de tuerca oscura como el paulatino descontrol de la obsesión por parte de la mujer hasta perder el sentido de la realidad, y terminar por perder al pobre Hinata, quien también se encuentra al límite de su paciencia por sus locuras; todo esto se viene vaticinando en la película desde tiempo atrás (¨No puedes pretender que nuestra vida sea un videojuego para siempre¨, espeta él), pero no se acaba aprovechando.
Claro, esto no es un drama psicológico, es una tragicomedia dirigida al público joven, preferentemente femenino y descerebrado como la protagonista, y teniendo en cuenta su desagradable egoísmo (lo que hace repudiar todavía más a Matsumoto) y la desquiciante sumisión de Hinata, el final se puede oler a kilómetros (los que separan Londres de Japón)...

...como a kilómetros pretendo dejar olvidado este subproducto que nada enseña sobre la cultura ¨pop¨/¨otaku¨ nipona, de la cual soy otro fanático, por cierto.

El hombre, tras 50 días esposado por orden de las fuerzas del Gobierno, es libre; el hombre, que ha sido testigo impotente de un cúmulo de traiciones, infidelidades, romances de triste final, injusticia y cruel violencia, sólo puede responder, revelarse, a través del único medio posible: su arte.

Ese hombre es Ichitaro Kitagawa, luego bautizado Utamaro, gracias al cual el complejo ukiyo-e logró ser conocido en el extranjero; un pasado difuminado por meras teorías sin constatar, una vida refugiada en el misterio, pero dedicada a plasmar la belleza del mundo, y esa belleza sólo floreció a través de los cuerpos de las mujeres, transmitida en grabados que fueron parte de un paso crucial en cuanto al modernismo en el mundo del arte dentro de la estricta sociedad japonesa feudal. Yoshikata Yoda no adapta minuciosamente la vida del maestro, sólo la interpreta en base a lo que sobre éste escribió en los años 30 Kanji Kunieda, genio de la novela histórica.
Lo recrea para un Mizoguchi que sobrevive al gran cambio sociopolítico tras la ocupación norteamericana, a la presión que siente tras haber sido nombrado presidente del sindicato de Shochiku, y sobre todo a la nueva censura, que incita a rodar películas en defensa de valores democráticos y prohíbe la representación feudal; por lo tanto ambos atraviesan serias dificultades al llevar ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨ a buen puerto, pues se ubica en tiempos del periodo Edo. Haciendo gala Mizoguchi de su talento desde un toque minimalista, nos sumergirá en los barrios rojos de Tokyo cuyos eventos podrían estar comprendidos entre las eras Kyowa y Bunka...

Sin embargo Yoda, como admitiría, describe al protagonista trazando una endeble línea divisoria entre él y su compañero, casi inconscientemente. Al Utamaro imaginado, a quien da vida un efectivo Minosuke Bando, le fascina la belleza femenina y sólo vive para dibujar los cuerpos de las mujeres y amarlas por igual; y como el de Tokyo, este artista limita su vida social a un bohemio acomodamiento entre los burdeles y casas de geishas, se presenta como un ser naturalmente subversivo, además de (evidentemente) feminizado, que trasciende sus impulsos y deseos sexuales mediante la creación, y no exhibe moral ni devoción hacia los representantes del poder.
¨Evidentemente¨ ya que todos los hombres de su cine siempre han aparecido esbozados, y tampoco será una excepción aquí, desde la cobardía, la impotencia, la brutalidad, el cinismo y la lujuria. Por otro lado la presión política que sufre en su sociedad de posguerra se ve reflejada en dos confrontaciones decisivas para la historia: el primero entre Utamaro y Seinosuke, estudiante de la prestigiosa escuela Kano, imponiendo el primero la derrota a su adversario a través de su talento (pues reproduce la vida y por tanto lo real) y la depuración de su estilo; el segundo entre él y los miembros del Shogunato por su atrevimiento (representar a la nobleza y al linaje samurái en grabados de connotación sexual).

No cabe duda de que Mizoguchi realiza su autorretrato, o más bien su guionista, quien prefiere dejar su condición oculta en una ambigüedad que entra en conflicto con el propio cine del anterior. Contra las quejas de su ayudante Take, Utamaro responde ¨El que pinte a las mujeres no significa que me pertenezcan¨; mucho más tarde la ruda prostituta Okita rebate sus palabras espetándole ¨Lo único que deseas con tu arte es capturar nuestras almas y poseérnos¨. Así el director, que desde siempre ha salido en defensa de la mujer tras la cámara, en una entrevista revelaría, a la pregunta de su fijación con los amplios repartos femeninos, ¨Me siento cómodo dirigiéndolas, ordenándoles lo que deben hacer, cómo y cuándo, ¿qué hombre no lo desearía?¨.
Y es que, por muy pesado que sea el didacticismo reivindicativo al que siempre va ligado su trabajo, él, como Utamaro, disfruta en compañía de geishas y alcohol, de juego y música, pues es el único lugar desde donde puede imitar la vida a través de su arte y representar a la mujer desde un ideal bastante torcido, un ideal ocupado por la tragedia, la compasión, la decadencia, la lucidez y la dureza contra las adversidades; es el opuesto del ideal femenino que persiste en los individuos de sus películas (a no ser que se vean tocados por una cierta feminización), y más aún en la presente.

Pues la mujer, como se demostrará de mejor manera en la muy posterior ¨Vida de Oharu¨, es deseada por la sociedad como amante, no como esposa o madre, ya que su cuerpo pertenece al ámbito de la demostración estética, un prototipo de la perfección natural, un ¨estado de mujer deseable¨ que termina constituyendo su valor de mercancía y adquiriendo el ideal de belleza según el imaginario del poder masculino.
Las geishas y prostitutas prefieren ser inmortalizadas en los telares y dibujos, para preservar ese ideal que con la edad se les irá escapando y por tanto les hará verse reemplazadas (como los meros objetos que son) por ¨recambios humanos¨ más jóvenes y bellos.

Por otro lado, el buen hacer de Yoda chirría en esta ocasión con respecto a la estructura narrativa en sí y su desarrollo. Mientras la figura de Utamaro y su arte se percibe omnipresente en los acontecimientos, a su alrededor abunda todo un mosaico de personajes no menos interesantes, arrastrados por las fatalidades, las bajas pasiones y los excesos...sin embargo el guión concederá más importancia a este universo a su alrededor; en él, dos parejas acaparan la atención, que debido a los impulsos y el deseo pasan a ser triángulos amorosos con un final trágico a la vista. El primero lo forman Shozaburo y Orui, cuya espalda ha sido tatuada (y ella poseída) por el mismo pintor.
Su huida enciende la cólera de Okita, con la que el guionista analiza una situación no muy usual en el cine de Mizoguchi: una igualdad en la reciprocidad de posesión. Como no podía ser de otro modo, Kinuyo Tanaka encarna a esta prostituta independiente y fuerte que con el tiempo se volverá detestable al ser presa de los celos, y más tarde de la locura; a través de ella se nos enseña que tan perjudicial resulta el dominio obsesivo del hombre sobre la mujer como viceversa. Aquí las geishas y cortesanas actúan impulsadas según su deseo, sin alcanzar la dignidad en sus acciones.

Frente a esto, Yukie se corresponde con la mujer según la tradición feudal (es hija de privilegiados que ostentan el poder), a su vez la tradición ¨mizoguchiana¨, al preferir el autosacrificio por el hombre amado, un Seinosuke lanzado a la decadencia siguiendo los pasos de su ahora mentor Utamaro (tal cosa habría sido motivo de encarcelamiento para el director de haberse realizado el film en tiempos anteriores); en esta subtrama mucho más interesante, el personaje se mantiene entre el respeto a la tradición y el abandono al hedonismo y la fascinación por la belleza, que viene a figurar la hermosa Hiroko Kawasaki como Oran, hija de plebeyos, y por tanto guiada por el deseo, no por estrictas normas sociales.
En lo puramente formal, Mizoguchi continúa apegado al melodrama de intimidades, pero la puesta en escena aleja los tópicos de dicho género sublimándolos con una sorprendente mezcla de lirismo y minimalismo, y filmando, preocupado por la profundidad de campo y el lugar que los personajes ocupan en el escenario, en un registro teatral, preferentemente desde el plano general o el medio; el primer plano está ausente salvo en dos importantes ocasiones: al enfocar los dibujos de Utamaro y en una de las secuencias más recordadas no sólo de su obra, sino del cine clásico nipón.

Ese instante en que se da un reprochable doble acto de voyeurismo, donde los protagonistas espían a un daimyo en pleno disfrute de su fantasía (que no es otra que, a su vez, observar a sus cortesanas desnudas y zambulléndose en el agua para pescar), es todo un atrevimiento en la época y un ejemplo de los estándares, más liberales y arriesgados, que tomará el cine japonés con el paso de los años; pero Mizoguchi siempre va un paso por delante.
Finalmente, en un clímax desgarrador que traslada la violencia de los escenarios interiores al exterior en un plano secuencia maestro, Utamaro, testigo impotente de las traiciones, infidelidades, romances de triste final e injusticia, sólo puede revelarse a través del único medio posible: su arte.

Su álter-ego director también ha tenido las manos atadas por el peso del poder político, por las decisiones de los censores, que siempre efectuaban cortes cuales samuráis con sus katanas. Con ¨Utamaro wo Meguru Gonin no Onna¨, que no llega al nivel de logro narrativo ni estético, su cine evoluciona acorde a la libertad a la cual puede aspirar.
Volverá a preguntarse por la condición del artista y sus conflictos íntimos en ¨El Amor de la actriz Sumako¨, el film más bello (temática y formalmente hablando) de ese pequeño periodo de transición que vino a separar la segunda etapa de su cine y la tercera, marcada por la llegada de aquella señora Yuki...

Vemos cómo Ben sonríe, aceptando su realidad; tiempo después un ángel de cabellos rubios y provocativo conjunto de cuero negro se acurruca sobre su pecho...
En ese preciso momento en que ambos se resignan a la miseria de sus vidas, podemos ver cómo sus rostros se arrugan y desfiguran poco a poco; los monstruos interiores se descubren en la oscuridad.

La realidad es otra, más triste, más tenebrosa. La realidad se dio en un apartamento de Beverly Hills, en Abril de 1.994; en aquel instante, no había más botellas para John OBrien, no había un vinilo de desgarrador ¨jazz¨ de fondo, ni tampoco una prostituta de gran corazón a su lado...ni tan siquiera una clásica nota de suicidio. OBrien murió sólo, y lo único que quedó fue una pistola con el cargador vacío; la bala de su interior estaba ahora en su cráneo, que terminó con su sufrimiento a los 33 años. Según su hermana Erin no había botellas porque el alcohol ya no era una salida...
La única salida era la muerte y ¨Leaving Las Vegas¨ su testamento. Casi 200 páginas de un debut literario demoledor, aterrador, que pese a su enorme cantidad de bebida mencionada (y a veces descrita con una minuciosidad agobiante) te deja seca la garganta y los pulmones. Cuatro años después de este testimonio (semi)autobiográfico, justo cuando se sabe sobre una versión cinematográfica (si bien ello era intrascendente, según la propia familia), sucede la tragedia; amante de los personajes atrapados y maníaco-depresivos y de las historias ¨sin historia¨, la de OBrien encajaba a la perfección con el estilo de Michael Figgis.

Éste, que viene de ser nominado a la Palma de Oro en Cannes por su nada desdeñable moderna adaptación de la obra de Rattigan ¨The Browning Version¨, contempla el periplo de muerte de Ben Sanderson, álter-ego más o menos distorsionado del escritor, desde un rincón oscuro, húmedo y a ritmo de sensual ¨jazz¨, porque para algo es músico antes que cineasta. Erin y algunos familiares acuden de vez en cuando a un rodaje que no cuesta más de 4 millones, y se sienten profundamente conectados a la interpretación de Nicolas Cage, que recrea a su manera única el carácter de Ben/John.
Durante el primer cuarto del film, él es el protagonista por derecho propio, no lo oculta y a través del papel libera de nuevo ese talento innato que tiene para la extravagancia (algo que ha seguido evidenciando a lo largo de su carrera...y cada vez con más ahínco pero menos talento). Confieso: dada la inexistencia de alcohólicos en mi familia y mi total alejamiento de dicho vicio, jamás empatizo con este tipo de personajes, no así, en mi desconocimiento, prefiero el descontrol más creíble y espeluznante de Jack Lemmon y Ray Milland en ¨Días de Vino y Rosas¨ y ¨Días sin Huella¨, referenciales a la hora de tratar la adicción a la bebida en el cine norteamericano.

La dureza, patetismo y decadencia con que éste último lo exponía en la obra maestra de Wilder produce retortijones en los intestinos, Cage por el contrario se desata excéntrico, ruidoso y caótico, muy propio de los personajes-tipo que encarna. Le seguimos en su ruta de caída libre pasando por algunos escenarios lujosos de Los Angeles antes de emprender un viaje de no retorno a Las Vegas (el mismo que también hicieron sus Sailor y Michael de ¨Corazón Salvaje¨ y ¨Red Rock West¨); antes de llegar a la ciudad asoma la presencia de Sera, y a partir de entonces el guión del propio Figgis le pasa a ella el testigo del protagónico.
Maniobra torpe. Pero no tanto si se hubiera llevado a cabo como en la novela, ya que es Sera y no Ben su estrella, mientras él tardaba mucho en aparecer (unas 60 páginas), y no de un manera grandiosa (o, mejor dicho, no a la manera de Cage). La importancia de esta prostituta al servicio del dinero y los hombres, segura de sí misma por fuera pero con el alma rota por todas sus esquinas, se refuerza durante unas molestas confesiones a un receptor anónimo; filmadas en primer plano y sin alardes, son en realidad las pruebas de vestuario/maquillaje de una Elisabeth Shue que por fin parece haber alcanzado la madurez interpretativa.

Y es que muy lejos está de aquí aquella muchacha que sólo aparecía en comedias durante los 80. Pues estas charlas ¨de psicólogo¨ sólo consiguen una cosa que a priori no parece la correcta: acercanos a ella y alejarnos de Ben, quien se supone conducía la trama (a la deriva, pero lo hacía); Figgis, arriesgándose a pasear sus cámaras de 16mm. por las calles de Las Vegas sin ningún permiso por falta de presupuesto, capta las luces, los colores, los olores y los sabores del escenario al vuelo, y la fotografía de Declan Quinn está muy ligada a esa sensualidad sucia y sensibilidad trágica con las que el anterior empapa la banda sonora.
Hay algo de misterio ¨wendersiano¨ flotando en el ambiente, de sordidez ¨scorsesiana¨ impregnada en cada plano; de hecho el británico, que va más allá de todo eso, parece destaparse con un nada velado homenaje al de New York planteando un encuentro tan poco ¨milagroso¨ entre Sera y Ben como lo fue el de Iris y Travis en ¨Taxi Driver¨. En este imperio del vicio se unen los dos inframundos: el del alcoholismo y la prostitución, entre neones y casas de juego, hoteles de lujo y moteles de mala muerte; en sus horribles delirios, OBrien sentía la presencia de una mujer que le acompañaba e intentaba despertar de la pesadilla.

Esa mujer es Sera en el libro, y por tanto descrita como ¨ángel¨ por el álter-ego Ben. Erin habla de cómo su hermano alimentaba su anhelo y fantasía por medio de la escritura; Sera es la mujer que él habría deseado tener a su lado en los últimos momentos. Sin embargo, no en un término convencional, pues no ofrece redención, ni salvación.
En ¨Leaving Las Vegas¨ hay muy poco de esto y por tanto se siente con más fuerza su atmósfera de opresión. La pulsión de muerte es unidireccional en Ben, una autodestrucción justificada en el mero deseo: ¨No sé por qué o cuándo decidí morir, sólo sé que es lo que quiero¨.

Sera, la cara fea y nada glamurosa de Vivian Ward, asiste a su degeneración física y mental, pero ni repara heridas ni aparta los pensamientos de muerte; esta no es una historia de amor bonita ni poética, es deprimente y angustiosa, porque en ningún modo existen atenuantes o alternativas para la pareja protagonista, porque ambos aceptan la decadencia del otro como la suya misma, la regurgitan y se la tragan sin remedio. Ben se niega a sobrevivir; no puede siquiera intentarlo ya que Sera no le brinda un atisbo de esperanza, ni uno solo, como ella no abandona su vida de sexo indigesto y humillación voluntaria ya que no ve un intento de sobrevivir en él...
Es un determinismo tanto más terrible cuanto que es aceptado. Y esta aceptación, la de la paulatina progresión hacia el abismo, consigue distanciar al espectador (al menos en mi caso), que amargado por lo que ve y oye sólo puede encoger las tripas de impotencia y sumarse al grupo de observadores de la tragedia humana, entre convulsiones, espasmos y delirios por un lado o secuencias de maltrato y violencia sexual, todo ello filmado por Figgis con dureza y sin recurrir a innecesarias estilizaciones formales (decantándose por algo más a lo Abel Ferrara y menos a lo Adrian Lyne).

Sí hay un viaje, por raro que parezca, y al contrario de lo que esperamos, de ida y vuelta; esta escapada a un lugar soñado recuerda ligeramente a la de Saylor y Lula, donde la realidad ineludible se da de bruces con los deseos, sin la menor posibilidad de que éstos se puedan cumplir. Al final, Ben puede lamer alcohol de la piel de su amada ideal (escena tórrida y comprometida donde las haya, al menos en la carrera de los actores), pero no está viviendo una fantasía; el alcohol está en su realidad, de pulsión de muerte y autodestrucción, y ya es muy tarde para dejarla. No hay reparación, no hay nada.
Una escapada depresiva y aplastante; ya sólo queda volver al agujero en el que ambos estaban, ya sólo queda la definitiva descomposición moral y espiritual, y en opinión de quien escribe, los personajes sin esperanza resultan más atractivos e interesantes cuando su fatalidad está determinada por el entorno que habitan, por obstáculos que les son ajenos (y si no fíjense en los Shockley y Mally de ¨Ruta Suicida¨). La obcecación con la que Ben y Sera siguen avanzando por el mismo camino hasta un precipicio sin fondo es un insoportable desafío al que asistir; en este caso la humanidad de Figgis no puede apelar a mi compasión, que es lo que parece pretender su obra (y del mismo modo la novela).

Sería posible si la distancia protagonista-espectador no fuese tan enorme, pero por desgracia lo es; al final uno termina simpatizando más con esos personajes secundarios que tienen la mala suerte de cruzarse en la vida de Ben (no de Sera, pues en su vida ella es siempre la víctima, claro).
El director tampoco profundiza todo lo que debiera en ambos, pero sólo porque, tal vez, para corresponder al texto, habría necesitado el doble de presupuesto y dos horas más de película, que por cierto no sólo entusiasma a la familia de OBrien, sino a la crítica, al público y a los amos de Hollywood.

¨Leaving Las Vegas¨ termina colmada de premios, pero qué mala suerte, que en la 68.ª gala de los Oscar no se llevó el de Mejor Actriz para Shue, Mejor Banda Sonora para Figgis, ni Mejor Fotografía para Quinn (esos honores serían para Susan Sarandon, Luis Bacalov y John Toll, respectivamente).
Es difícil saber si OBrien descansa en paz tras esta adaptación más o menos fiel de su casi póstumo debut, y si es Sera, con el físico y rostro de Shue, el ¨ángel¨ que se aparecía en sus delirios. El mío lo sería, desde luego...

El público quiere disfrutar con las estrellas cuya luz les deja tan cegados como las de los grandes carteles que iluminan las calles de Broadway; esperan en el Palace o en el Orpheum, desean ver a Chaplin comiéndose su zapato en ¨La Quimera del Oro¨, a Fairbanks saltando y corriendo en ¨El Ladrón de Bagdad¨, a Valentino y Nazimova besándose en ¨La Dama de las Camelias¨...

Son los años 20, los locos 20, tiempo glorioso para el 7.º Arte, y allí es donde decide llevarnos Michel Hazanavicius. Cuesta creerlo pero es cierto; en un 2.011 de sumisión total a los efectos digitales, las carísimas producciones de guiones huecos y los personajes sin ningún carisma, un año que vieron la luz bodrios infumables (de la talla de: la 3.ª entrega de ¨Transformers¨, la 5.ª de ¨The Fast & the Furious¨, ¨Thor¨ o ¨Sucker Punch¨), un parisino recuerda que hubo un cine mejor, que tuvo lugar en épocas pasadas, pero que no debemos olvidar, pues es nuestro legado inmortal.
Después de traer de vuelta al mítico ¨OSS-117¨, Hubert de LaBath, para su alegre díptico de espías y lograr una recaudación moderada con ello, quiere probar algo distinto pero manteniendo el homenaje, tema muy importante en su cine. Una película muda y en blanco y negro en tiempos de ordenadores y tomas rápidas es poco menos que un suicidio, y así tacharon al director, de loco o bromista por sugerir esta idea o deseo que llevaría a cabo ya que sus ídolos, como los de otros muchos amantes del cine, no se encuentran en la actualidad. Hace una investigación a fondo de su década soñada, prepara la producción en Hollywood e imagina la historia y los formatos más adecuados con un reparto de lujo...

No hay mejor manera de iniciarse ¨The Artist¨ que desde una sala, abarrotada, cuyos asistentes aguardan el momento para estallar de risa, aplaudir o emocionarse, ante la pantalla una orquesta, la música estimula las emociones; entre bastidores esperan impacientes los miembros del equipo. John Goodman da el pego de productor indulgente y con los pies en la tierra de este periodo, y el gran cómico Jean Dujardin nos recuerda a los galanes tipo Valentino, John Gilbert o Antonio Moreno. Silencio al terminar la proyección. Extraño, ¿no? No, los aplausos inundan el lugar pero no se escuhan.
En estos primeros minutos uno se siente arrastrado por tan entrañable, cálida y jovial atmósfera, y hacen milagros el (luego procesado) blanco y negro de Guillaume Schiffman, tan resplandeciente y elegante, y una puesta en escena y recreación deliciosa de lo que tuvo que ser el Hollywood de entonces. El accidente que inicia la trama es el encuentro entre este adorado héroe, George Valentin (qué conveniente), y una chica de la que no sabemos nada; Bérénice Bejo, la delicada y bonita esposa de Hazanavicius, crea con Peppy Miller otra versión de la Peggy Pepper de Marion Davies en ¨Show People¨, cuyo sueño de convertirse en estrella la hace cruzar los muros que separan la calle de los grandes estudios.

Pero entre esos muros, los de Kinograph, la estrella es Valentin, y el que confluyan en los rodajes puede que ocasione algunas simpáticas tomas falsas, pero ya está haciendo mella en la vida de ambos, sobre todo en la del segundo. El de París sabe narrar los hechos con estilo, sensibilidad e ingenio; rinde pleitesía a aquella época y a aquel cine, a su vez con cierto tono de parodia, recoge los estereotipos y tópicos y los exagera, sin llegar hacer un exceso de caricatura, todo pasa por el molde del emotivo melodrama. ¨El Séptimo Cielo¨, uno de los más grandes de los 20, aparece homenajeado, pero dicha secuencia esconde un significado algo más inquietante...
Que veamos a la recién llegada Peppy jugando y poniéndose el traje de Valentin anuncia un deseo no de amor, sino de posesión, de tomar las ropas de otro y reemplazar el cuerpo del interior. Y así es como sucede. Hazanavicius se aparta del tono lúdico del principio y recuerda a Dreyer, al irrumpir un sueño, donde el sonido brota de los espacios antes silenciosos y al héroe no se le escucha. Es el momento en que el sonoro comienza a vislumbrarse como el siguiente paso en una industria enfocada en los ingresos; toda época tiene su principio y su final, y la del mudo no tardaría en ser enterrada.

Es la cara oscura de Hollywood, que no tardó en arruinar las carreras de aquellos incapaces de adaptarse, como les sucedió a nuestros amigos Gilbert, Moreno o la mítica Clara Bow. Valentin es, cual Chaplin, de los tercos contra el progreso y confiados en la tradición de mostrar las emociones a través de la expresión facial; instante desgarrador al verse a sí mismo hundiéndose en las arenas movedizas de su propia producción, otro presagio de muerte. Pero Peppy progresa, crece, es la nueva generación que sabe hablar, la que puede sobrevivir al explosivo desplome de la bolsa y posterior recesión económica, a la Depresión, que llega terriblemente inoportuna.
A partir de aquí ¨The Artist¨ es puro drama, el de un hombre que creyó demasiado en su figura, cuando entonces eso era imposible contra las maniobras de las productoras; las imágenes más poderosas del film están contenidas durante esta última parte, el crepúsculo, la caída en el olvido y la decadencia...no obstante, Hazanavicius no es Borzage, y no se apega todo lo que debiera a la tragedia, que encuentra una salida a la salvación gracias a la culpa y la compasión. Podría haberse torcido hacia caminos más oscuros, pero ese no es el final que hubiera querido el público, ¿verdad?

Tal vez por eso muchos la tildaron de tramposa y superficial; sí, es tramposa, de un modo emotivo, sincero, inocente y nostálgico, como lo pudo ser ¨Cinema Paradiso¨, pero funciona en su sencillez y autoconsciencia...y por eso no tardó en ser un bombazo en los Oscar y galardonada en innumerables festivales..Sin más pretensiones que un homenaje desde el corazón al hoy caduco 7.º Arte, arreglado para emocionarnos fácilmente, y no hay duda de que conmigo lo consiguió.
Eso sí, descarto todas las escenas del célebre terrier (resultan de una cursilería exagerada) y el tan agradable epílogo donde, por cosas del destino y la casualidad, Valentin es rescatado de una muerte inminente por disparo en el cerebro. Satisfactorio final, desde luego, pero tramposo. O, más bien, deliberadamente planeado de este modo si lo que el director buscaba era burlarse de los clásicos ¨happy endings¨ de Hollywood.

2.433 de Lincoln Avenue, día 22, un caluroso domingo cualquiera de Julio para la gente de a pie que va a disfrutar la última película de Clark Gable y Myrna Loy.
Es también la noche de un final. Alrededor de las 10 h. y 40 min. frente al Biograph, perece a tiros una leyenda...

Cogen por la espalda a John Herbert Dillinger a la salida del cine, en una acera plagada de gente. Los agentes Winstead, Hurt y Hollis le metieron seis balas, una traspasándole el cuello y haciéndole picadillo la médula espinal; Anna Cumpanas y Polly Hamilton están ahí mientras balas perdidas alcanzan a las pobres Theresa Pauls y Etta Natalsky, y de la boca de aquél jamás salió un ¨Adiós, mirlo blanco¨. Un gran día para la ley y la justicia en la bendita Norteamérica, un triste día para sus habitantes, quienes han perdido a un héroe, el último gran forajido moderno.
El reportero Bryan Burrough abandona un proyecto de serie televisiva y recoge en 2.004 las hazañas de aquel imparable individuo en un detallado documento, imprescindible para todo amante de la Historia de EE.UU. desde su visión criminal. Y aquí llega Michael Mann, dispuesto a recrear los clubs por los que pasó Dillinger, los bancos que atracó, las personas que se sometieron a su gatillo y mala leche; una planificación milimétrica típica de él que en efecto nos daría la oportunidad de ver esos lugares a todo color en pantalla.

Pero en toda recreación también hay un halo de fantasía para hacerla más digerible, si no lo propio sería ver un documental. Estamos en 1.933, en un país consumido por la Gran Depresión, la alta tasa de desempleo, el cese de comercios y la inflación, en un país con Franklin Roosevelt al frente llevando un plan de estabilización bajo el brazo que no sirvió para mucho, una olla a presión que iba a estallar con violencia, por medio del crimen, de rápida expansión pues las leyes contra él más allá de las fronteras estatales son pobres y se aplican conforme a viejas tácticas.
Mientras el arrogante y celoso John Hoover quiere cambiar eso, vemos a Dillinger ayudando a escapar de la prisión de Indiana a varios criminales que habrán de formar parte de su mítica pandilla de ladrones; él tuvo la idea, sí, pero no estuvo en ese increíble asalto y fuga, filmado por Mann con un nervio que deja sin respiración y su consagrada estilización visual, ahora renovada al utilizar cámaras de alta definición en lugar de las tradicionales, capturando al vuelo la acción y facturando cada secuencia como un imponente espectáculo individual. Pues desde el principio, y reforzado por esa inexactitud histórica, nos indica que su intención es la del puro y duro espectáculo.

En él se remueve, se luce Johnny Depp, se jacta de su chulería de niño peligroso de Hollywood disparando metralletas y estando sentado el mismo Studebaker que Dillinger usó casi 76 años antes; pero confieso que no le encajo en los zapatos del ladrón y forajido. Depp es muy guapo y apuesto, Dillinger era feo, sí (se le arrugaba el hocico de un modo muy particular cuando sonreía y el efecto era grotesco), pero carismático, por lo que Warren Oates fue la elección perfecta para encarnarle en aquella versión más áspera de su historia, dirigida por John Milius en los 70.
Por otro lado, teniendo en cuenta la obcecación de Mann por lo visualmente bello, al estilo DePalma o Ridley Scott, este 1.933 luce muy elegante y pulido en sus oropeles derivados del cine negro clásico para tratarse de una época de paro, crimen, suciedad y contrabando, y los criminales son gángsters de la gran ciudad, no los forajidos de carretera y bosque que supone eran; y así todos los demás sufren la misma desviación que el protagonista, especie de Tony Montana de la Gran Depresión: terminar como imágenes retocadas, superficiales y romantizadas de sus álter-egos históricos. Por ejemplo, la verdadera Mary Frechette no fue tan hermosa como las Sherilyn Fenn y Marion Cotillard (en este caso) que le han dado vida.

Mann y los guionistas Ann Biderman y Ronan Bennett, al no pretender dibujar un preciso retrato social en el cual sumergir a los personajes, construyen un mundo novelesco para ellos, de libertad y peligros, lujos y fatalidades, por eso no es necesario una introspección psicológica demasiado profunda (nótese que, al poco de conocerse, Dillinger y Frechette se presentan al público con un par de frases descriptivas y basta); en realidad lo mismo sucedía en el cine clásico de criminales (el de clase ¨B¨, sobre todo, el de Kane, Siegel, Fleischer, Karlson, de donde se recogen influencias): la urgencia narrativa se anteponía a toda revelación íntima o emocional.
De aquel cine se recupera a los duros, expeditivos y a veces crueles agentes de la ley, encargados de pararles los pies a los ¨malos¨, de acabar con el sueño americano y los erróneamente nombrados héroes por el pueblo (si bien nunca se propinó una paliza a Frechette); si bien Ralph Fiennes hubiese sido más adecuado, Christian Bale, severo, lacónico, conciso en sus diálogos, da el pego como Melvin H. Purvis a lo Ness de Kevin Costner (pero despojado de la humanidad y las debilidades que él le dio) en su cruzada sin cuartel de Dillinger y su panda a las órdenes de un Billy Crudup de joven y detestable Hoover, quien se asemeja con sus perseguidos por su ambición y afán de protagonismo.

Lester ¨ ¨Baby face¨ Nelson¨ Gillis es como era: un bufón desquiciado, aunque recuerdo a Mickey Rooney en todo momento. Por mucha inexactitud que haya, Mann rueda en lugares clave donde ocurrieron los sucesos reales (Little Bohemia Lodge, la avenida Lincoln...), y ello aporta un encanto mágico llegado de la palpable realidad histórica.
Del encanto se aprovecha y nos arrastra a su universo brutal y elegante, nos engancha con una facilidad pasmosa al entretenimiento, a veces inverosímil, pero tanto más disfrutable por ser consciente de ello. Su indiscutible factura técnica y estética redondea su viaje a las tripas del crimen, con más olor a perfume que a plomo y sangre.

¿Qué puede suceder cuando en la vida de un aburrido dentista y una zorra subnormal se cruza un asesino a sueldo? Es decir, cuando la cotidianeidad de repente se ve arrastrada a un mundo de increíble misterio y peligro.
Las situaciones que pueden desencadenarse son impredecibles.

Como suele suceder con muchos cineastas cuyos trabajos concretos sobreviven de mejor manera que su filmografía en conjunto e incluso sus propios nombres, Jonathan Lynn, a estas alturas, ya está más que desaparecido de la memoria colectiva, tanto más cuanto que su última película tiene siete años de antigüedad. Si bien parece que salió de la nada cuando fue asignado por contrato para dirigir una producción a cargo de Bruce Willis y su hermano David, éste no sólo nos dio tan buenas comedias como ¨Clue¨ a mediados de los 80, ¨Monjas a la Carrera¨ y sobre todo ¨Mi Primo Vinny¨, sino la clásica y ácida ¨sitcom¨ política ¨Yes, Minister¨.
Y viendo que el guión está escrito por Mitchell Kapner (responsable de cosas como ¨Romeo debe Morir¨ o la secuela de ¨Inmersión Letal¨, que ya es decir), uno puede titubear, incluso sentir algún escalofrío, pero es sin duda la maestría veterana de Lynn y su sangre británica lo que da seguridad para acercarse a ¨The Whole Nine Yards¨, donde se reúnen un Willis recién salido del tremendo éxito de ¨El Sexto Sentido¨ y un Matthew Perry cada vez más acostumbrado a dejar ¨Friends¨ para hacer cine, encarnando a dos vecinos cuyas vidas van a cambiar en el mismo momento en que se conocen.

Ambos dos personajes clásicos: el segundo como el típico marido sin fuerzas ni autoestima cuya vida ha sido destruida por una esposa odiosa; el primero como el típico asesino simpático del que nadie podría ser capaz de sospechar nada. Ya desde el inicio quedan al descubierto los puntos fuertes y las carencias del film; por un lado no satisface su aspecto plano de comedia televisiva ni la velocidad a la que los personajes se presentan, pero por otro emerge ese particular toque que los ingleses tienen para el humor, y Lynn aprovecha la mala leche del guión y lo convierte todo en una farsa de pura malicia.
Pues esos personajes arremolinados alrededor del pobre Nicholas, que ocupa el lugar del espectador, y otros que irán llegando, revelan una condición desvergonzadamente cínica difícil de encontrar en una comedia norteamericana convencional; ¨Nine Yards¨ arrastra el casi moribundo hálito del humor negro de los 90, ese que tan bien combinaba con los relatos criminales, mientras por encima se percibe el olor ¨british¨ del cine de Stanley Donen o Charles Crichton, y la influencia de principios de década de ¨Blame It on the Bellboy¨ (según comentó Lynn, trató de imprimir a la historia un toque más europeo que estadounidense).

No se puede decir que atinase del todo pero es cierto que tampoco intenta salirse por la tangente con vulgaridades gratuitas al estilo de Jay Roach o los Farrelly. Domina bien las ingeniosas vueltas de tuerca en las que el dentista de Perry, casi como su homólogo Sheldon de ¨Los Suegros¨, se ve absorbido en una trama de asesinos ocultos, mafiosos idiotas de clase baja y una pila de engaños aún más sorprendentes por la naturalidad con que el guión los revela, en especial las identidades e intenciones de los protagonistas, cambiantes en todo momento.
A pesar de las pésimas habilidades interpretativas de Michael C. Duncan (lo de ¨La Milla Verde¨ fue un milagro irrepetible), su química con el arrogante Willis es efectiva, así como con el bufonesco y creíble Perry, quien no desaprovecha su facilidad para la improvisación y el humor físico. No causan la misma impresión, por desgracia, el grupo de féminas; Natasha Henstridge basa su personaje en la sensual gelidez de Lauren Bacall, Rosanna Arquette hace de imbécil insoportable y Amanda Peet se sobrepasa con su extravagancia, sus expresiones y tonta chulería, y pese a todo ella es la que realmente sobra en esta ecuación...

Porque su participación en esta salsa de asesinatos y traiciones no podría resultar más forzada; ¿no habría sido más ingenioso hacer que Nicholas y Tudeski se enzarzasen por Cynthia sin mediar otra mujer de por medio? El natural de Somerset hace lo posible manteniendo aquí a Jill, aunque sea con un calzador de talla 85, así como ese romance que sabemos va a nacer entre el primero y la tercera (imperdible cliché: el pobre idiota que se enamora de la mujer del mafioso), aunque si algo destaca es su naturalidad para tratar el acto de la muerte y el crimen con tal frívola mordacidad e infiltrar pinceladas de moral ambigua.
Pese a ella, que determina el carácter retorcido de los protagonistas, todos (salvo Sophie) son capaces de ganarse nuestra simpatía, incluso ese Kevin Pollak como el estúpido Gogolak. Cualquiera lo diría, no gozando de más salvo el carisma de su reparto (en el plano formal, nada que destacar; tal vez si los Coen hubiesen sido los responsables...), pero ¨Nine Yards¨ fue todo un éxito, no ¨durmiente¨, sino instantáneo, logrando terminar su carrera fílmica con casi el triple del presupuesto recaudado en taquilla. Para la crítica pasó sin pena ni gloria, pero a quién le importa...

Por alguna razón que escapa a mi entendimiento, con el paso de los años, ya sólo a partir de la mitad de aquel 2.000, la inmensa mayoría de las comedias, por lo menos las producidas en EE.UU., iban a perder parte de esa chispa irreverente, de ese encanto malévolo que tanto las distinguía en la década anterior.
Para muestra recuerden: Kevin Smith estrenó ¨Jersey Girl¨ y antes los Farrelly ¨Amor Ciego¨; Hugh Grant y Jennifer Aniston no hacen sino contaminar de cursilería el género. Era el fin. Pero antes de que la mala sombra se perdiera del todo, Lynn nos dio esta entretenida farsa, tal vez falta de más violencia e ingenio, cuya tardía secuela que él no dirigió más vale no recordar nunca...

Dos tipos. Uno lo ha tenido todo en la vida y se ha rendido; es policía. El otro no ha tenido nada y no puede rendirse porque tiene toda la vida por delante; es un delincuente común.
Ante ellos la gran New York y 117 minutos para cruzar dieciséis calles que de repente parecen 16 millones...

En mi opinión hay pocos cineastas del Hollywood de los grandes presupuestos que hayan sabido expresar tan bien en pantalla las emociones de los personajes en situaciones de acción límite como Richard Donner...el bueno de Richard, cuya carrera, también en mi opinión, ya empezaba a dar signos de agotamiento desde que juntara a Stallone y Banderas en ¨Asesinos¨. La extenuante peripecia fantástica ¨Timeline¨ había sido para la mayoría su crucifixión, con sus resultados desastrosos de crítica y taquilla, tanto que le dejaron con la más que posible idea de retirarse.
Antes de tomar esta decisión (ya tomada pues su regreso es un imposible...) recibe con los brazos abiertos un libreto que le entusiasma (y acierta en el momento de su vida en que se encuentra, ya que tal vez no lo hubiese aceptado diez años antes), escrito por Richard Wenk, alumno de John Huston que ha acabado siendo guionista y director ocasional venido a menos, estos últimos tiempos responsable de ¨The Mechanic¨, la secuela de ¨Los Mercenarios¨ o el horrible y políticamente correcto ¨remake¨ de ¨Los Siete Magníficos¨. Pero antes de esas horripilantes barrabasadas va a ver su historia protagonizada por un extraño tándem: el célebre rapero Dante ¨Yasiin Bey¨ Smith y Bruce Willis.

Cuando el primero se apodaba ¨Mos Def¨ y el segundo aún se tenía en pie con dignidad, recién salido de su regreso al rol de héroe de acción con ¨Hostage¨ (aunque esto no sucedería como tal hasta un año después, en su cuarta (y peor) encarnación de John McClane). Este Willis es Mosley, la versión ajada y alcohólica, oscura y desmitificada del héroe neoyorkino y de todos los que hubiese interpretado hasta esa fecha; con unos kilos de más, cansado, con ganas de largarse a su sofá, este policía se cruza en el camino de algo parecido a un ángel negro que cambia de arriba a abajo el curso de su vida.
En el espectro de la pareja Riggs/Murtaugh, Donner coloca al lacónico Mosley y al estresante Bunker ante el bullicio de esa Manhattan que respira y se mueve como una máquina imparable, la Manhattan de los recovecos, callejuelas sucias, bares de barrio, avenidas irrespirables llenas de humo y almacenes abandonados, ante una situación narrada en tiempo real donde los homólogos del protagonista están a punto de cruzar una delicada línea, echando por tierra todo tipo de moral y ofreciendo la cara más violenta, decepcionante y corrupta del cuerpo policial. Mosley, cual Franc Serpico, cruza su propia línea: ir en contra de todo ello.

Y uno, si es tan zorro viejo como Donner, quien no duda en usar su pericia, su estudiada manera de filmar, para introducirnos en las entrañas de la intriga y la tensión y hacer de sus personajes seres de carne y hueso y no meros artificios de la acción hollywoodiense (no en vano la producción está financiada por compañías independientes), reconocerá, tras todo ese esfuerzo artístico y técnico, que ¨16 Calles¨, al igual que el compendio de sus años de carrera, también lo es de la propia tradición cinematográfica que arrastra.
Un drama de corrupción policial lúgubre y gris propio de Sidney Lumet es el sólido marco al que se aferra esta reinvención de ¨Ruta Suicida¨ y ¨Caza Legal¨, pero en lugar de suceder entre lejanas carreteras y valles de la Norteamérica profunda, lo hace en el escenario de la 3.ª entrega de ¨Jungla de Cristal¨. Quizás las rubias de aquellos títulos cambien por un negro que hunde la calma con la verborrea tartajosa del Pesci de ¨Arma Letal¨, pero el resto es la hazaña de Ben Shockley, con su alma apaleada, su afición a la bebida y su mirada perdida, adaptada al público contemporáneo; eso sí, Mosley resulta algo menos caricaturizado y más cercano y realista.

Para confirmarlo, nuestros héroes, mientras a cuentagotas se han ido abriendo sus personalidades y sentimientos, ocupan un largo tramo climático dentro de un autobús (que también me recordó a ¨Speed¨, ¿a ustedes no?) y Donner no decepciona tras la cámara ni a la hora de tirar de nuestro desasosiego con su hilo mágico, pero al margen de ello el resto lo hemos visto mil veces, todos los clichés de los ¨thrillers¨ policíacos (en especial los del agente que está en el lugar menos indicado y ha de llevar al típico testigo sin importancia a un juicio sin importancia en contra de un puñado de villanos amorales y perversos...).
Lo que no soy capaz de pasar por alto por muy Donner que sea, es, cuando la historia ya ha acabado, cuando no se puede ir más lejos, cuando el héroe ya ha terminado la partida e incluso ha firmado un testamento grabado, cuando los personajes han sellado sus destinos (claramente separados: uno debe morir para que otro pueda vivir), cuando por fin presiento que el cine de acción ¨made in U.S.A.¨ me va a dar un primer plano del héroe de la película acribillado...el guionista, que podría haber optado por mil y un senderos alternativos, pretende hacerse el listo y Donner, triste y torpemente, le sigue la corriente y por tanto sigue la historia (de lo que hablaré en Zona Spoiler).

Y aquí vuelvo a ver al Willis héroe y a su álter-ego McClane, el lobo que ha salido del disfraz de cordero de Mosley, protagonizando el sinsentido como mejor sabe, y estrechando cada vez más la línea entre el guión de Wenk y el de Dennis Shryack y Michael Butler, tanto que ya no se percibe la diferencia.
Sólo me faltaba el remate pre-créditos, la nota de cursilería última que sobra por los cuatro costados en una historia invadida por la desesperanza y la desilusión, por mucho que se apele a la redención. Cuando el director ya me ha dado la puntilla, sólo me queda espetarle lo mismo que Mosley a Bunker: ¨Richard...no me jodas¨.

Cantan las cigarras. El viento aúlla entre los secos matojos. Las gotas de sudor resbalan por la frente hasta caer en las ardientes maderas. Una gota de agua se precipita desde el ajado techo. Una traviesa mosca revolotea.
A un lado y al otro profundo desierto, pasado y presente seco. Los raíles del ferrocarril, el futuro, entre medias. Tres hombres a un lado, un hombre al otro...

Durante más o menos un cuarto de hora se nos fuerza a penetrar en un imaginario compuesto de calor sofocante, carne sudorosa, rostros humanos desfigurados, viento que quema, polvo que entra en los ojos; poco a poco, gracias a una estilización visual magistral, a una desconexión del tiempo con la realidad que se contempla sosegadamente y a una paciencia extrema basada en otorgar un valor de eternidad a cada encuadre que se traza con una belleza pictórica abrumadora, la tensión se ha diluido y ya nos sentimos parte de ese mundo, único y de ensueño. Vamos a tragar la misma arena y a quemarnos los pies como aquellos a quienes sólo mirábamos incómodos hace un rato.
Muy pocos conseguirían algo así, pero Sergio Leone pertenece a ellos, y sólo este pequeño tramo de lo que es una obra a la que aún le queda por abarcar más de dos horas y media de metraje, deja grabado a sangre y fuego esta maestría. A ella quería llegar, a la cumbre de su propia perfección, tras finiquitar su Trilogía del Dólar; iba a poder contar con el apoyo de Paramount, con un reparto soñado que antes, por falta de presupuesto, jamás se planteaba, y para llegar a esa meta sería ayudado por conocidos y admiradores como Bertolucci, un joven Argento que aún ejercía de crítico y guionista y su antiguo colaborador Sergio Donati.

Se ensambla todo un monstruo de Frankenstein del Oeste cuya influencia primordial, a pesar de haber más de una veintena de influencias individuales, es la misma concepción de mitología norteamericana del ¨western¨ que se lleva cimentando desde hace décadas y que ahora está cayendo en su fase oscura y moribunda, un crepúsculo desolador. Se viaja a las raíces desde los mismos horizontes de grandeza que un día protagonizaron las aventuras de honor de John Ford (si bien el rodaje pasa por varios países, incluído el nuestro, una vez más), ¨Raíces Profundas¨ recordadas por Donati para el inicio de varias historias que son el final de otras.
Si la llegada del pistolero misterioso ante los expectantes ojos del granjero Starrett y su hijo Joey figuraba un milagro en la obra de George Stevens, ahora ambos serán acribillados a balazos sin concesiones. No existen los milagros en una tierra baldía de piedras y cigarras, y el encargado de descomponer el espejismo es un Henry Fonda cuya interpretación de Frank impactó a todos; el hombre que siempre representó la virtud en el cine clásico, que un día se metió en la piel de Abraham Lincoln, ahora era uno de los villanos más repelentes e indignos de la Historia. Será el primero de tres hombres que se vea apegado, por una razón u otra, al páramo de Sweetwater.

Los otros dos son Charles Bronson y Jason Robards. Este trío se postula como la evolución del antes encarnado por Clint Eastwood, Eli Wallach y Lee Van Cleef, pero Bertolucci y Donati despojan el rastro de maliciosa mordacidad que todos ellos llevaban a cuestas para describirlos desde una perspectiva más pesimista y siniestra, del mismo modo que Leone, quien visiona su obra a través de un cristal de oscuridad poética, antes difuminado por la parodia. ¨Cera una Volta il West¨ establece los más conocidos elementos del ¨western¨ de antaño para que, como empuñando un hierro candente de marcar reses, deje un sello imborrable, siendo su principal sentimiento la desolación y el pesimismo.
Mientras el de ¨El Bueno, el Feo y el Malo¨ era un Oeste de guerra civil, muerte y codicia, el de esta historia es un Oeste de construcción y progreso, de desiertos delimitados por la línea del ferrocarril, que trae la civilización, que une a pueblos inmigrantes, lo cual significa el fin de los tiempos de la barbarie, simbolizado a su vez en el trío masculino, estereotipos desdibujados desde lo atemporal y romántico (el lacónico pistolero anónimo, el rebelde forajido, el malvado asesino sin escrúpulos), individuos de ¨vieja raza¨ que aún siguen practicando la violencia y ligados al cinismo.

Bertolucci, ante la ignorancia de Leone para elaborar personajes femeninos, reimagina a la Vienna de ¨Johnny Guitar¨ para la ¨meravigliosa¨ Claudia Cardinale en el papel desgarrador de Jill, la prostituta de New Orleans que atraviesa Monument Valley para llegar a un oasis de esperanza y se encuentra sin haberlo esperado un infierno de masacre, esa Sweetwater que, al igual que el resto de tierras de la nación, va a transformarse con el paso de los años en un lugar de progreso.
La referencia a la Historia del ¨western¨ llega a una bella semejanza, y es que, como el soñador McBain, John Ford también fue un nativo irlandés que quiso reverenciar a los EE.UU. y glorificar su evolución a través del cine. Una evolución, un progreso que se persigue a fuerza de sobrellevar la muerte de seres inocentes, la injusticia y las viles acciones de individuos que ostentan el poder usando el arma más poderosa que ese mismo progreso ha traído: el dinero.

Jill representa así este Far West, se adapta y sobrevive sin olvidar sus orígenes, pues es el único personaje (por ahora) que goza de una introspección psicológica sobre su pasado.
En su historia entran por casualidad los tres hombres que la rodean, dos (Frank y ¨Harmonica¨) conectados desde hace tiempo por razones acertadamente desconocidas, hombres que se unen y separan según la circunstancia...

Sin embargo la pericia de Donati al guión concede un énfasis inusual en la profundización del tiempo, y Leone lo expresa de la siguiente manera: cada interacción entre los personajes constituye una película independiente, y cada plano o encuadre de cada uno de ellos parece querer contar una historia individual. La forma de escindir esa línea temporal, ya sea en secuencias entre personajes o de acción, le permite recrearse en ello, y como nunca, para lo ya descrito: capturar el instante presente en todo lo que tiene de directo, crudo y feo, y otorgarle cierto valor de eternidad, melancólica y evocadora.
Pero sin perder jamás la sensación de desesperanza que exhala la historia, y que se ve atrapada en los primeros planos o planos detalle que configura, acercándose a los rostros u ojos de los personajes, cuyas miradas expresan la destrucción de los sueños, la pérdida absoluta ante la violencia del Mundo y de los hombres (la de Jill, cuando esperando el paraíso llega al funeral de su nueva familia; la de Morton (versión más patética del McCanles de ¨Duelo al Sol¨), que deseando contemplar el océano sólo puede oler un charco de agua estancada en mitad del desierto; la de ¨Cheyenne¨, cuando renuncia a una posible vida de casado junto a Jill tras sentir el dolor de una bala clavada en su estómago...).

Es como contemporáneos de Leone están haciendo (esos Peckinpah, Corbucci, Kennedy, Pollack, Castellari o su alumno Eastwood), pero sobre todo el veterano Ford, que parece ser quien mejor ha entendido esta necesaria ruptura con los ideales y esperanza del otrora ¨western¨ grandioso, siendo su respuesta ¨El Hombre que Mató a Liberty Valance¨, oda a la demolición del género, fúnebre, de pura tristeza. Y del mismo modo la entona aquél en ¨Cera una Volta il West¨; su poesía de muerte en cada secuencia, que en su conjunto se convierte en una ópera épica de perfección formal a todos los niveles, no podría dejar un poso mayor de amargura.
Contribuye Morricone con una partitura muy diferente a las que ha compuesto para la previa Trilogía del Dólar, dando una fuerza mayor y más profunda a lo dramático en sus piezas, siguiendo la nueva poética visual oscura de su compañero y su gusto cada vez mayor por regodearse en la prolongación del tiempo y el espacio, haciendo de cada detalle, al estilo de los maestros japoneses que admira, el elemento esencial que termina de reforzar un carácter o de completar la historia; un sonido, una mirada, un olor, esta obra se ve atravesada por una atmósfera de registros sensibles que elevan su narrativa, la cual no podría ser más endeble y tópica, a la pura abstracción.

Leone desea que su público no sólo sea parte del conflicto personal de sus protagonistas, de este relato que parece dividirse en actos con cada llegada e ida del ferrocarril (determinando un nuevo punto de partida para todos los anteriores), sino parte de su imaginería, que podamos oler, saborear y escuchar su Oeste, desde el interior de una tienducha maloliente de Flagstone o exhalando el sudor de la piel achicharrada de los trabajadores del ferrocarril, para quienes Jill, en posesión del agua, termina siendo su benefectora, de ellos y de esa comunidad norteamericana en progreso.
¨Cheyenne¨ y ¨Harmonica¨ (tras protagonizar éste uno de los duelos más intensos del género (al estar construido poco a poco, y durante todo el film, desde los oscuros recovecos de su pasado) ) se alejan de la civilización, como auténticos centauros del desierto, devueltos a la nada, marchando a la eternidad, para volver, ¨algún día¨...

Por su parte, la obra de Leone marcha a todo el Mundo, pero su éxito no es tan grande en comparación con la anterior; su público esperaba una perversa burla, no un evocador tributo, en especial en EE.UU., donde para su disgusto se estrena por medio de un montaje vergonzosamente mutilado por Paramount.
Pero no pudo alcanzar el género, como reinvención amarga de sus propias claves y estereotipos, una resurrección más audaz y salvajemente honesta, humanista a su manera, al mismo tiempo la apoteosis y la apostasía de lo que ha cruzado el Oeste en el cine en sus casi siete décadas de vida...y ha tenido que ser un italiano, no un estadounidense, el responsable de ello. ¨¡Ay, lironia!¨, diría él.

De noche siempre te encuentras con gente extraña, cada una con sus propias neurosis, sobreviviendo a sus problemas, caminando sin un determinado rumbo, mientras la humedad congela sus pulmones y los neones le marcan el oscuro sendero a seguir hacia ninguna parte...

Con 36 años Kar-Wai Wong crea sensación en medio Mundo, cualquiera sabe cómo, gracias a ¨Chungking Express¨, la cual lleva a cabo de un modo muy personal para distanciarse de las grandes y costosas producciones que acarreó en ¨Ashes of Time¨. Narrada en un formato de historias cruzadas cuyos personajes particulares circulan alrededor de Hong Kong, la crítica sobre todo y buena parte del público quedaron maravillados con ella. Por desgracia el de Shanghai no pudo introducir un relato más a los que la conformaban por miedo a la extensión del metraje.
De un borrador que contaba las tribulaciones de un asesino a sueldo madura al cabo de un año para convertirse en un largometraje por sí mismo, esta ¨Fallen Angels¨ que, según aquél ha confesado tantas veces, no se trata de un film distinto de ¨Chungking¨, más bien de un enfoque alternativo sobre los mismos temas y escenarios, y por tanto deberían ser considerados como uno solo (de hecho las conexiones entre ambos serán tanto más fuertes cuanto que el director realiza algunos guiños y tributos al anterior estableciéndolos en un único y peculiar universo).

Las penetrantes luces exteriores crean una sinfonía de colores catártica al irrumpir en una oscuridad perpetua; una muchacha con la sensualidad explosiva y frágil de Michelle Reis acomoda un apartamento mohoso perteneciente al asesino protagonista de la trama que ideó el realizador, del mismo modo que hacía, furtivamente, Faye Wong en ¨Chungking¨. En un par de minutos no tarda éste en establecer el tono y la atmósfera de su obra junto al genio Chris Doyle; si la anterior centraba su segunda parte en entornos luminosos, abrumadores y urbanos, ahora se opta a deslizarnos, por entero, hacia los rincones más tenebrosos y sucios de Hong Kong.
El realismo crudo, hermoso y tangible de aquélla por suburbios bañados constantemente por los intensos neones y melancólicas melodías ¨kanto-pop¨, pretendiendo conferir una sórdida elegancia a su asfixiante decadencia; Wong maneja el gran angular con más libertad de movimientos, haciendo de su sinfonía nocturna una experiencia extrema, realista que choca con su fascinante estilización y potencia onírica, todo un impacto para los sentidos. Técnicas experimentales de ecléctico posmodernismo arrastrando la influencia ¨nouvelle vague¨ que tanto ama el director y el uso emocional y simbólico de los colores que practicaba Seijun Suzuki tres décadas antes.

Así como tampoco descartar la importancia de Scorsese, Woo e incluso la policíaca ¨Black Rain¨, destilando este Hong Kong húmedo y artificialmente iluminado los registros sensibles de la Osaka que imaginó Scott. Entre sus callejuelas y barrios de mala muerte, sus pubs y apartamentos cochambrosos, se arrastran seres desquiciados, desesperados, ligados a obsesiones destructivas, ilusiones falsas, rotas esperanzas; mientras el lacónico asesino libra sangrientas matanzas que tendrán el sello y la impronta visceral de Tsui Hark y Woo (su introducción es un absoluto homenaje a ¨The Killer¨), un ex-criminal mudo lleva una existencia errante ocupando negocios ajenos.
Wong recupera así a Takeshi Kaneshiro, lo convierte en la versión desaliñada, chiflada y detestable del policía al que interpretó en ¨Chungking¨ (la referencia a la piña en un guiño mordaz) y cruza su existencia con la de una elocuente y no poco desequilibrada Charlie Yeung. Ellos y el misterioso personaje de la rubia (ahora Karen Mok en lugar de Brigitte Lin), más simbólico que físico, son el paradigma del hastío y la vacía existencia; de todo esto nutre ¨Fallen Angels¨ una trama que no precisa dirigirse hacia una conclusión o punto concreto, una trama invisible: de encuentros.

Los personajes corren, ríen, lloran, se atragantan, se pelean, se revuelcan, y el director se acerca tanto a ellos que podemos apreciar el olor que emanan sus ropas, pieles y cabellos; sus pasos hacia ninguna parte se cruzan con los pasos de otros, espectros de la noche, con vida propia y sin ella: aquí un charlatán compañero de instituto, allá un padre que vive a duras penas de alquileres, allí una prostituta solitaria que prefiere refugiarse en la euforia sentimental. A la derecha jugadores que pasan el tiempo emborrachándose, a la izquierda gángsters y matones que se destrozan sobre los pavimentos.
El tiempo en este mundo, paradójicamente más global y abierto que el de ¨Chungking¨, es un vacío, que se llena de dolor, lágrimas, amores y desamores, sensaciones a flor de piel, estando sus moradores conectados y alejados a la vez por los giros del destino; como Aquiles y la tortuga, todos se persiguen, pero aun en su presencia compartida la distancia que les separa es infinita e insalvable. Sólo queda la soledad y la muerte en estos rincones escondidos, el clima de los suburbios; al final la bella (Reis) y la bestia (Kaneshiro) salen de este reino de tinieblas a un exterior de altos rascacielos inundado de aire que limpia la sangre y llena los pulmones, asfixiados a estas alturas de la película.

Doyle y Wong saben lo que es transmitir y vapulear el espíritu y las emociones a través del color, la música y la poética visual, pero en su interior no hay mucha sustancia a la que aferrarse. ¨Fallen Angels¨ es recordada como uno de los grandes esfuerzos creativos de éste último en aquellos 90, pero lastrada por su carencia de una historia real e hilos conductores más allá de la banal cotidianidad.
Experiencia visual y sonora desquiciada y desquiciante, llevada al límite de lo incongruente con violencia, elegancia y crudo realismo, en la que hemos de penetrar a través de los sentidos, no de la razón y la lógica...tal vez así comprendamos a estos ininteligibles personajes cuyas vidas comienzan al caer la noche...

Se confunden los olores de los fideos picantes de Chengdu y del baijiu con los que desprende la bulliciosa muchedumbre en los pasillos de Chungking Mansions, refugio maloliente, peligroso y encantador de una fauna muy diversa.
Se ahoga uno en ese ambiente de violencia, drogas, sexo, suciedad, confusión y ¨romances¨ de una noche.

Es sin embargo uno de los lugares frecuentados por Kar-Wai Wong en sus tiempos de juventud, le fascina el movimiento del lugar, que corresponde a más de diez razas diferentes, y sus clubs nocturnos; allí, y en los concurridos entramados de Lan Kwai Fong, es donde va a filmar un proyecto personal a modo de descanso tras la monumental epopeya ¨Ashes of Time¨, cuyo rodaje le ha supuesto un gran desafío. Éste es su tipo de película, que puede abarcar con libertad, que puede escribir un día antes de empezar a filmar, que puede realizar sin pedir permiso a nadie...
Es una oda a Hong Kong y su energía alimentada por la nostalgia le impulsa. ¨Chungking Express¨ se divide en dos relatos, arraigados al lugar donde se desarrollan, a sus olores, sabores y sonidos, a la atmósfera que se respira en ellos. El primero nos adentra en esos laberínticos pasadizos de la ¨ciudad interior¨ de Chungking Mansions, y la cámara describe movimientos desquiciados donde se registra un espacio inusualmente bello y claustrofóbico; el experimentado Andrew Law comprende cómo captar cada detalle de cada superficie que le brinda el entorno, mientras dos voces nos guían en esta travesía nocturna.

Una es la de Takeshi Kaneshiro, la otra la de Brigitte Lin, veterana actriz que en uno de sus últimos papeles se disfraza un tanto estrafalariamente de ¨femme fatale¨, con peluca rubia, gabardina y gafas de sol; su historia es la de una traficante agobiada al fracasar una operación con indios implicados, salpicada de sangre, humo y rincones invasivos. Es la que abre el film y nos zarandea con su ritmo imparable, heredado de los grandes de la acción hongkonesa; sin embargo este pedazo lo comparte Kaneshiro como el adusto policía cuya novia le ha abandonado.
Y se rompe el tiempo, con el que Wong juega a su antojo: estira las narraciones omniscientes, pasa a secuencias más calmadas, la sensación de urgencia e intriga es ahora de melancolía; un melodrama íntimo estancado por la enorme distancia que surge entre el policía y nosotros. Se analizan las rarezas de los individuos, sus miedos y obsesiones, siendo la de la pérdida la más importante; mientras la rubia persigue su seguridad para salvarse el policía lo hace persiguiendo el amor...y da con ella. Hay algo de la pasión por Godard en estos encuentros efímeros que determinan un antes y un después en las existencias y la cotidianidad.

Nueva escisión. Mismo escenario: el Midnight Express de Lan Kwai Fong como punto final/inicial, y Jinquan Chen encarnando al simpático propietario de manera magistral. La rubia y el policía apenas se han acercado y su experiencia ha sido cortísima, tal vez por falta de tiempo o permiso; Tony Leung es el otro policía, patrullero, y al contrario que sus héroes de acción nunca le vemos pegar un solo tiro, sólo sobreponerse tras la ida de su ¨affair¨, una atractiva azafata. Curioso cómo este segundo relato se perfila como el reflejo torcido de la anterior: una pesadilla por un sueño.
Si antes los protagonistas perseguían algo desesperadamente, aquí parece que huyen de ello; se acentúan los diálogos cara a cara sin olvidar los monólogos y tratamientos hacia objetos de íntima afección, cuya presencia, pretendiendo el dramatismo sentimental, es ya irritante. El segundo romance casual se da entre el patrullero y otra chica, empleada de la cafetería-restaurante; eso implica dejar de lado a la explosiva Valerie Chow y dar el protagonismo a Faye Wong, cantante de poca experiencia interpretativa; tras suceder tal cosa, esta historia, que debería ser compartida entre ambos personajes, se hace suya por derecho propio.

La razón es que se le deja libertad absoluta a la diva del ¨cantopop¨, y por culpa de eso, ya anunciado con las secuencias individuales de Leung, ¨Chungking¨ termina atascándose sin remedio; si las manías incomprensibles de los policías distancian al espectador, ella consigue expulsarlo completamente del film por culpa de su personalidad volátil, infantil y cínica, provocando tan desagradable sensación que uno sólo desea agarrarla del cuello y estamparla en el mostrador de la cafetería hasta abrir su cabeza hueca. Su interacción con el policía parece la de una antigua amistad que ha derivado en el apego invasivo; literal, pues se cuela en su apartamento como si tal cosa.
La reacción de él es simplemente increíble y el absurdo se apodera de todo; por tanto esta segunda historia, claramente más leve, se desarrolla de día, contraparte luminoso donde ahora Christopher Doyle (cuya vivienda se convirtió en la de Leung) se ocupa de hacer de los escenarios de interiores de Chungking Mansions y del enorme distrito de Zhonghuan un espacio tangible, realista, cercano, denso y asfixiante, revelándose el gusto de Wong por el neorrealismo más clásico. Todo se siente en el alma, este submundo que se mueve a su ritmo y respira sus propios aromas...

De fondo suena ¨California Dreamin¨, suena mucho, hasta hacer sangrar los oídos, y todo termina sin terminar. Pero ¨Chungking¨ se gana el favor del público nativo y es galardonada efusivamente; tiene suerte el de Shanghai pues Tarantino queda fascinado (¿?) con su obra y la promociona en EE.UU., llevándole al estrellato internacional...y todo pese a componer una descompuesta epopeya íntima más placentera en su concepción formal que narrativa.
Los personajes no cuadran de ningún modo, y cada uno estorba en la historia del otro. ¿No sería más acertado que el patrullero compartiese un romance con la rubia y la dependienta chiflada se obsesionara con el policía de las latas de piña? Así y todo, con los pedazos restantes empieza a gestarse ¨Fallen Angels¨...

Mientras las familias de clase media-baja disfrutan de sus residencias de alquiler administradas por el Estado, se viven oleadas de inmigrantes, se forman nuevas tribus callejeras, crecen las actividades de los sindicatos y los adolescentes recién salidos del instituto disfrutan del alcohol en el pub de la esquina, un gran robo se está perpetrando en Westminster...

Como pasa siempre con este tipo de sucesos, la verdad nunca sale del todo a la luz pero quedan en la memoria colectiva con tal fuerza que es inevitable la permanencia de interrogantes. Los hay desde luego con respecto al atraco en el banco Lloyds el sábado 11 de Septiembre de 1.971, que de remover la curiosidad de los ciudadanos se retiró bruscamente de los periódicos por razones de seguridad nacional, llevando a todo tipo de creencias de conspiraciones; 3 millones de libras, el descubrimiento a través de un walkie-talkie, personalidades políticas y nobles perjudicadas y nombres revelados como Robert Rowlands, Ben Wolfe o Anthony Gavin inspiran esta recreación más o menos fiel del caso...
Pero Roger Donaldson, a quien ya le llegó el guión escrito por autores de identidad difusa (y según uno de los productores pudo ser alguno de los ladrones), afirma que es complicado acertar con la prueba de lo veraz cuando se señala ¨basado en hechos reales¨. A partir del libreto que se supone firma el veterano dúo de guionistas Ian LaFrenais/Dick Clement, el australiano rueda en lugares reales para acercarnos al escenario del atraco y modelar un entorno creíble del Londres de principios de los 70; curioso que entremos en él de la mano del actor de acción de moda Jason Statham.

Y aunque para nuestra desgracia no aparece con patillas y peinado a lo afro, tampoco lo hace en el esquema en que el público lo encasilla; dos matones llegan al taller de su personaje Terry (¿el auténtico Reg Tucker?) exigiendo el pago de una deuda, pero no habrá oportunidad de ver sus habilidades para la lucha. Este es más bien el Statham de las obras tempranas de Guy Ritchie, y como sucedía en ellas, ¨The Bank Job¨ es narrada desde los distintos puntos de vista de aquellos que se verán implicados en el caso del robo tras ofrecido por cuenta de Martine.
Sin embargo el papel de la sensual Saffron Burrows es inventado para la ocasión. Toda esta primera parte se alimenta de las historias cruzadas de diversos individuos (un gángster y productor pornográfico por aquí, un activista radical negro por allá, unos policías corruptos por otro lado), y Donaldson, cerca de los característicos mosaicos en multiperspectiva del nativo de Hertfordshire, imprime un ritmo veloz y gotas de humor negro en líneas generales, perfilando al mismo tiempo una sociedad londinense de cambios, violencia y agitación, de decadencia política, de cinismo, engaños y chantajes. El asalto al banco lo termina de desestabilizar todo.

A pesar de este mosaico rico en personajes carismáticos, el desarrollo no se desvía un ápice de la estructura clásica de los relatos criminales sobre atracos, con túnel bajo tierra incluido y una primera parte más centrada en los pasos a seguir, un ritmo trepidante y todavía muestras de cierto humor, mientras el misterio planea sobre las cabezas de todos desde las entrañas de los Servicios Secretos Británicos. La tienda de Le Sac, la calle Baker, el restaurante cercano, el walkie-talkie captando señales, todos los elementos que remiten a los hechos reales, si bien el robo de 1.971 tardó varias semanas en cometerse.
El director, veterano artesano, posee un talento innato para hacernos parte de toda la tensión y el suspense generados; tal vez Walter Hill no lo habría hecho mejor. El giro llega tras el golpe, muy exitoso, cuando unas fotos relacionadas con la Casa Real salen a la luz y la atmósfera se enrarece de repente, como si la muerte ya anduviera pegada a los talones de los responsables; la leve sensación lúdica que quedaba se esfuma, empiezan a removerse el miedo y la desconfianza y todos esos personajes que conocimos (y que más o menos aceptábamos) sacarán su lado más ruin y despreciable con tal de obtener sus pertenencias robadas por pura casualidad.

A partir de esta segunda parte el film gana en intensidad y movimiento, pero pese a mediar el MI5 esto no es una trepidante aventura de espionaje a lo James Bond; Donaldson cambia de tercio y se esfuerza en vapulearnos hasta los hígados con su vendaval de violencia descarnado, al estilo de los maestros del ¨thriller¨ británico clásico, como Mike Hodges, Ken Hughes o Peter Yates, y aun así es benévolo con los protagonistas, que haciendo lo posible por salvarse no recurren a las tan perversas tácticas de aquellos que les persiguen.
¨The Bank Job¨ podría ser la cara más negra y desagradable de ¨Snatch¨, con el guión fantaseando sobre las posibles hazañas de los atracadores, quienes negocian con unos a espaldas de otros para salir airosos, algo que si realmente sucedió se deja a la imaginación del espectador; escalofriante es la muestra de poder infinito de las agencias de inteligencia, capaces de trastocar la vida de cualquiera, echar tierra encima, manipular los hechos, detener investigaciones a su antojo y fingir que jamás existieron ciertas cosas en interés de la seguridad nacional. El muy competente reparto hace el resto, con caras conocidas como las de Peter Bowles, Gerard Horan, David Suchet y James Faulkner a la buena vera de Statham.

Por cierto, al final éste sí que nos regala unas buenas secuencias de pelea cuerpo a cuerpo, que seguro que todos lo estaban deseando ver...
Ésta hizo una buena taquilla, fue bien recibida por la crítica, gozó de estrenos internacionales, así que es un misterio que haya quedado tan injustamente enterrada en el olvido...tal vez eso sea también objeto de conspiración...

Si el público creía que no podían llegar más parejas de tipos duros en el cine estaban muy equivocados.
Aún no habían aparecido...¡Harley Davidson y ¨Marlboro Man¨! (explosión de fondo y ovaciones).

Eran los 90, señores, así que por supuesto, aun había tiempo para los tipos duros, y cuantos más duros mejor. Mel Gibson y Danny Glover habían dejado el banquillo caliente, preparado para ser ocupado por unos no muy compatibles Clint Eastwood y Charlie Sheen, si bien se le habían roto las patas tras sentarse Sylvester Stallone y Kurt Russell en él; heredan el hueco dos astros que ya entonces andaban de capa caída, por un lado un Don Johnson un tanto desubicado después de ¨Miami Vice¨, aunque protagonizó la interesante ¨Labios Ardientes¨, A Mickey Rourke, sin embargo, le seguían afectando las lesiones en la cabeza por culpa del boxeo...
Y casi nada agradaban a crítica y público sus últimas actuaciones en ¨Orquídea Salvaje¨ y el innecesario ¨remake¨ de ¨Horas Desesperadas¨. Don M. Paul, actor venido a menos y mediocre guionista con el ego un poco disparado, une a los dos colosos en lo que podría haber sido un digno ¨ejercicio de retorno¨...pero ni pensarlo. Influyó bastante su mala relación con Simon Wincer, quizás uno de los directores salidos de la Nueva Ola australiana que peor suerte tuvo (al menos hasta encargarse de ¨Liberad a Willy¨). El inicio puede dar lugar a engaño, pese a ser muy apropiado para Rourke.

Éste, solitario, tras haberse acostado con una zorra anónima en un motel de mala muerte, sale de allí a lomos de su moto. Pareciera que vayamos a ver una película de Walter Hill o Michael Winner, pero de fondo, en la radio, se anuncia el nuevo año: 1.996, un futuro cercano y distópico, extrañísimo puesto que pocos detalles hay de ello y a nadie le importan. Seguimos perfectamente en una película de Hill o Winner cuando el héroe, que detiene el atraco a una gasolinera con sus manitas, llega a un bar de muy mal ambiente. Allí está su mitad: Johnson a lo cowboy andrajoso, no así cuesta creer el contraste con Rourke.
Mientras éste, con su manera ininteligible de mascullar, interpreta a un tipo reflexivo y en busca de su dignidad (o eso da entender), el otro, evidenciando su fuerte acento de Missouri, destaca en su más diametralmente opuesta versión de Sonny Crockett, una loca y arrogante combinación de Martin Riggs, Martin Penwald y el Billy de ¨Easy Rider¨ cuya única meta es seguir adelante, aunque eso signifique hundirse en el fango de la decadencia. Asoma entonces una posibilidad de redimirse: a través de un atraco, y hasta el momento aún seguimos en una película de Hill o Winner...

Con su clásico sabor a asfalto, polvo del desierto, sudor de bailarina de striptease y alcohol de bar de carretera; incluso hay un asalto a un furgón que trae recuerdos de ¨Johnny, ¨el Guapo¨ ¨. Y entonces...una droga revolucionaria, una corporativa ultramoderna, una letal banda de asesinos, páramos desérticos; de súbito, por obra y gracia de la alucinada mente de M. Paul, estamos inmersos en un cómic que podrían haber creado Gerry Conway o John Arcudi; a este punto, el antes ¨western¨ urbano/¨buddy movie¨ de acción simple y sucia atraviesa lugares de bizarra incoherencia y disparate generalizado, pero es autoconsciente de ello y se ríe con ello, al estilo Rodríguez.
Al margen de la ultraviolencia gratuita, la misoginia que afecta a esa increíble colección de chicas-objeto (a la cabeza Chelsea Field, Tia Carrere y Vanessa Williams, nada menos, quienes pasan por la pantalla como maletas esperando a que alguien las abra) y la locura desplegada en tiroteos, persecuciones, explosiones y ¨rock¨ a todo volumen, no queda absolutamente nada. Podría simbolizarse este desbarajuste de la siguiente manera: el argumento es una carretera, y las piedras alrededor figuran los aspectos mínimamente interesantes; lo que hacen el director y el guionista es cogerlas y tirarlas a ver si hay suerte y caen sobre dicha carretera...

Mientras tanto, la imbatible pareja, versión moderna y esperpéntica de Butch Cassidy y ¨Sundance Kid¨ más cercana a Tango y Cash (aunque Stallone y Russell poseían una química más sólida), circula arriba y abajo sin parar, con Daniel Baldwin (el más estomagante de la jauría de hermanos) y un aborrecible Tom Sizemore pegados a sus talones. La historia se basa así en su cacería, sin descanso; y en el transcurso debaten algunas cuestiones existenciales sin mucha trascendencia, pero se abandonan subtramas y personajes que habrían aportado algo de fundamento.
Tenemos esa droga nueva, de tan atractivo diseño, y no se habla de ella más que de soslayo; tenemos romances trágicos con Field y Williams de potenciales protagonistas, y sólo asoman del modo más superficial; tenemos a un villano del crimen tipo Wilson ¨Kingpin¨ y no nos detenemos ni un segundo a conocerle; tenemos secundarios entrañables como Giancarlo Esposito, Julius Harris y el luchador John Minton que sólo aparecen para morir...tantas cosas que los héroes, debido a su recalcitrante megalomanía, dejan tiradas por el camino para no molestar en la aventura frenética y comiquera (de pura línea Dark Horse) en la cual se embarcan.

Que Wincer filma, por cierto, con mucho ruido y poco carácter, habiendo sido más adecuados para la tarea Tony Scott, John Irving, Mark Lester o los mencionados Hill y Rodríguez.
Como era de esperar, a Johnson, Rourke y todos los demás les aguardaba un castañazo de los buenos en taquilla. Nostálgicamente hablando, en recuerdo de los añorados 90, este producto puede resultar entrañable, pero sólo quedan fallos y mediocridad más allá de eso...

De Pennsylvania a Rhode Island, nos vamos a sumergir en la existencia de los afortunados de las clases altas y en unos lujos que sorprenden por su opulencia...y además a ritmo de buena música.

Tal vez a mitad de los 50, cuando la comedia norteamericana se estaba arriesgando con ciertos cambios y atrevimientos, en las influencias primordiales que le otorgaba el género aún se encontraba ¨Historias de Philadelphia¨, aquella deliciosa sátira sobre los acomodados que reprodujo las aventuras reales de la dama de sociedad Helen Scott, en cuya piel se metió una Katharine Hepburn para renacer de su declive. En ese momento, dieciséis años después, alguien en MGM, los mismos que vieron a su producción arrasar en taquilla y ser colmada de elogios, decidió enfocar la obra de Philip Barry desde un punto de vista distinto...
¿La razón? MGM era la más prestigiosa exportadora de musicales en la década, y aquél era un género que despuntaba como nunca antes en Hollywood. Todo consistió en una reunión de talentos y elementos que asegurara otro gran éxito: tras la cámara Charles Walters, el oscarizado experto de los musicales y las comedias; ante ella dos grandes artistas de la canción como Francis Sinatra y su idolatrado Harry ¨Bing¨ Crosby, acompañados de la deslumbrante Grace Kelly; el legendario Cole Porter provee la banda sonora y otro genio, Louis Armstrong, aparece con su propio grupo.

Inclusión curiosa. Esto da pie a que aquella secuencia, entre divertida y amarga, que iniciaba el film de 1.940, cambie a un animado prólogo de presentación, donde el músico de New Orleans y sus compadres hacen las funciones de un ¨coro griego¨ anunciando así que los instantes musicales estarán integrados en función del desarrollo del argumento, el cual, y aprovechando el festival de ¨jazz¨ allí celebrado, se muda de las altas esferas de Philadelphia a las vistas de Newport, bañadas con los explosivos tonos de la fotografía en Technicolor de Paul Vogel y aderezada (una vez más) con la sofisticación de la dirección artística de Cedric Gibbons.
Y en líneas generales el rimbombante embrollo de emociones y caprichos se mantiene, a menudo a base de repetir las líneas y situaciones...pero gran parte del espíritu de la original se pierde en la superficialidad autoconsciente del musical, así como el de los personajes. A la visceral y segura Tracy de Hepburn la dominaba una desafección y frivolidad que se reflejaba en la existencia de vacuos oropeles entre los que vivía; la Tracy de Kelly expone más rápidamente su debilidad pese a las apariencias de fortaleza, y al contrario que Virginia Weidler (como su hermana pequeña), a la nueva Lydia Reed dan ganas de estrangularla cada vez que aparece en pantalla.

Esencial aquel Dexter de Cary Grant que basaba la grandeza de su personaje en su carácter socarrón y malévolo, ligado con la revista Spy y dispuesto a desbaratar los planes de boda de su ex-novia, comido por los celos y el rencor. Todo ese punto espinoso se pierde entre la divertida cortesía y la aterciopelada voz de Crosby, cuyo Dexter es ahora un músico que acepta resignado la inminente boda; la atmósfera hedonista pero voluble y cargada de sátira que moldeaba George Cukor queda difuminada tras tanto color, ligereza y sobre todo esos números de exquisitas coreografías y dirección artística que avivan la diversión.
Mike y Elizabeth, mediadores entre la presuntuosidad ¨high class¨ de Dexter y Tracy y la incomodidad de ese George por no pertenecer realmente a los círculos de la ¨jet set¨, son enfocados bajo una luz distinta. En especial el primero, que pierde la honestidad y el melodramatismo de James Stewart ganando en una vitalidad traviesa, mejor expresada durante el tórrido encuentro entre él y Tracy cerca de la piscina; intentando emular la pasión amorosa de ambos personajes en la escena original, Walters se destapa con un número musical y una aproximación entre Kelly y Sinatra íntima y de fuerte carga erótica (quizás demasiado para la época).

No obstante, la de Philadelphia (que ya interpretara a Tracy sobre escenarios teatrales en sus tempranos comienzos (curioso, ¿verdad?) ) sabe hacer de ella una niñata caprichosa que, en su evolución por medio de los traspiés y equívocos de la trama, deberá abrir los ojos, ser capaz de ablandar su ¨corazón de bronce¨ y evitar prejuzgar a los demás por sus orígenes sociales; logra otorgarle un carácter propio, con el que prefigura ese halo de nobleza de la futura princesa de Mónaco en la que habría de convertirse tras su matrimonio con Rainier Grimaldi.
Pero sorprende aún más el hecho de que ella sea el pilar central de los conflictos sentimentales y el drama y que, a diferencia de sus compañeros de reparto, no goce de ningún número musical, algo que habría sido de agradecer; sin embargo, las piezas de ¨jazz¨ de Armstrong y su genial quinteto consiguen destacar (al menos para mí, que no soy precisamente un amante de los films musicales) sobre el resto de temas ¨pop¨ y ¨crooner¨, imprimiendo un sabor menos ácido y más ligero al conjunto en comparación con el clásico en blanco y negro de Cukor. Mientras tanto los personajes secundarios quizás no aseguran la solidez de los de antaño.

Louis Calhern es un pintoresco tío William que aquí es el ¨infiltrado¨ en esa ¨prensa del corazón¨ encargada de destapar las glorias y las miserias de los megalomaníacos privilegiados; el correcto Sidney Blackmer sustituye a John Halliday pero cuesta imaginarse a otro recitando ese desgarrador diálogo acerca de la sinceridad del corazón y las apariencias; y no había nada mejor que la divertida sutileza de Ruth Hussey contra la más resuelta Celeste Holm.
Desenfado y color, lujo y búsqueda del amor verdadero, buena química actoral, un exuberante divertimento que haría ganar mucho dinero a MGM pero que queda por debajo de su homóloga de 1.940. Ese mismo año Kelly se retira oficialmente del cine antes de tiempo, a los 27 años, para ser parte de la realeza de la Riviera Francesa...

Llegó a este mundo pisando fuerte y se fue del mismo modo, a hierro mató y a hierro murió, o más bien a mano armada.
Otra fecha maldita que añadir a la Historia de Norteamérica: 6 de Diciembre de 1.908, nacimiento de uno de los personajes más violentos del mundo criminal, Lester Joseph Gillis.

El molesto código de censura Hays por fin se deshizo de otra de sus imbéciles normas: prohibir a la industria del cine tratar la vida de gángster reales, y mucho menos glorificarles. Con el magnífico advenimiento de ¨Gun Crazy¨ nada más empezar la década de los 50, las salas se llenaron de brutales peripecias ocupadas por ellos como ¨The Bonnie Parker Story¨, ¨Machine Gun Kelly¨ o ¨The Purple Gun¨, donde se ofrecía una dramatización más cercana a la pura fantasía de evasión que un acercamiento psicológico veraz a esos maníacos tan dedicados a, metralleta en mano, chupar la sangre de las arterias de un país en una de sus peores etapas.
¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es otra que entra en la primera categoría y reúne, en una producción de menos de 300.000 dólares, a un equipo eficaz: el productor Al Zimbalist, el muy adaptado autor Irving Shulman, el hábil Don Siegel y un Mickey Rooney que, ya casi en la cuarentena, había perdido el estatus de ¨estrella juvenil¨ de antaño y no acertaba en qué proyectos meterse. Y pese a su reducido presupuesto, el director sabe cómo emplear a éste y las bazas del guión, empezando con una recreación de esos EE.UU. de los años 30 basada en la técnica documental, de forma concisa y directa.

De estar la película realizada hoy día, el espectador se vería obligado a entrar en la vida de Gillis desde su infancia, registrando su paulatino descenso a los infiernos en las calles de un peligroso Chicago donde comete sus primeras fechorías y ya se gana el apodo de ¨Baby Face¨, una de esas maniobras de empatización y comprensión tan erróneas que a veces comete el cine. Pero son los 50, hay poco dinero y está Siegel tras la cámara, así que urge contar las cosas sin pausas innecesarias; al protagonista le conocemos en la época en la que escapó de su condena en la prisión de Joliet.
Aquí se introduce un gángster influyente inventado llamado Rocca, que le ¨ayuda¨ a salir de dicho lugar, por lo tanto la correspondencia con la realidad es poca o nula; seguimos sus pasos, a los cuales se pega su longeva amante Susan (que no Helen, con la que por cierto tuvo dos hijos), a través de un submundo lleno de brutos tipejos, armas de gatillo sensible, golpes sin cesar y expeditivos agentes de la ley. Sin embargo resulta curioso el homenaje realizado al F.B.I. antes de los créditos iniciales, ya que sus miembros aquí representados denotan una considerable incompetencia o un modo de actuar que no les aleja mucho de aquellos a quienes persiguen.

Por lo tanto se podría interpretar como una ácida sátira de las pésimas maniobras de las fuerzas del orden y la sociedad estadounidense para frenar el crimen en la misma; otro rostro ¨mítico¨, el de John Dillinger, entra en el argumento, permitiendo a Leo Gordon exhibir su imponente presencia frente a la baja estatura de Rooney, no obstante esbozado desde la gruesa caricatura como todos los demás personajes. La razón es que a Siegel no le da tiempo (o no lo precisa) de realizar una introspección psicológica o emocional de ellos; como solvente artesano criminal presenta los hechos con violencia y los narra a velocidad de vértigo, imprimiendo la aspereza y el lúcido cinismo que tanto caracteriza a su cine.
Esta violencia no podría ser ejemplificada de mejor manera que en la brutal exuberancia maníaca desplegada por Rooney a la hora de construir su visión de Gillis, y con la que logra otra imagen bien distinta de la percibida por la crítica de la época, para quienes no fue sino ¨un Andy Harris con metralleta¨. El actor se amolda furioso a la urgencia descriptiva del personaje, ya que el guión no le concede un respiro, ni a Susan (encarnada por una morbosa y fuerte Carolyn Jones, futura Morticia de ¨La Familia Addams¨), ni le da más motivación ni aspiración que la de seguir adelante contra la avasalladora sociedad.

Lo que evidencia realmente en esta progresiva huida es su irremediable estupidez; como veremos en repetidas ocasiones, este Gillis se guía por el impulso, la ignorancia y la maldad en lugar de por la astucia (atención a cómo se desarrolla el argumento tras caer Dillinger y quedar ésta sujeta a sus decisiones...). Y si los criminales gozan de poca introspección, sus contrapartes, los incansables federales, son meros figurantes acartonados y de bruscos modales, que van y vienen sin dar muchas muestras de utilidad.
Ni más ni menos que los clásicos agentes salidos de series de la época (al estilo ¨Dragnet¨ o ¨ ¨M¨ Squad¨). De lo que adolece ¨ ¨Baby Face¨ Nelson¨ es compensado con esa facilidad innata de Siegel para absorbernos en la tensión narrativa, la acción desenfrenada, la atmósfera preñada de crueldad y la intriga de novela negra de bolsillo a ritmo del estimulante ¨jazz¨ que provee Van Alexander.

Todo ello hace que funcione como un reloj suizo para el espectador ávido de entretenimiento policíaco/criminal clásico de primer orden.

Un pene en una vagina, imagen histórica que empieza a construir la Historia. Nada malo. No debería estar prohibido. Pero la estimulación sexual no es una regla genética. Es pura diversión. Por medio del dolor, el incesto, la leche materna, las plantas, los cadáveres, ¡¿por qué no?!
El placer es el fin último. ¡NO VAYAN A CENSURARME AHORA!

A mí puede, pero no a John S. Waters; él prosigue su camino pese a que las barreras más moralistas y conservadoras le cierren el paso. Va a ser la última vez que lo haga, a sus 58 años, después de casi cuatro décadas de carrera; con ¨Cecil B. Demented¨ realiza una propuesta obligatoria para sus fans de toda la vida por su cálido y a la vez aberrante tributo que brinda al mundo del cine, desde la farragosidad independiente y gamberrismo transgresor que le caracterizó desde siempre. Si Hollywood era el muro a derribar ahora vuelve a serlo el conservadurismo de la sociedad estadounidense.
Es algo con lo que llevaba luchando junto a su grupo de descerebrados amigos desde sus tiempos ¨amateur¨ en Baltimore, sin embargo lo transgresor parece observarse desde una óptica muy distinta ahora que el tiempo ha pasado. Él mismo afirmó que con ¨A Dirty Shame¨ no intentaba tratar lo escandaloso al mismo nivel de ¨Pink Flamingos¨; tras descubrir cosas interesantes sobre el vergonzoso universo de los fetiches y de quienes los practican (desde lo más ¨aceptables¨ a los más horrendos), aumenta su deseo de hablar sobre la liberación sexual y la demolición de los tabúes desde la plena alegría.

Y lo hace en las calles de una Harford Road que es como la verdadera North Harford Road de Baltimore, un amplio conjunto de casitas al más puro estilo americano de los 50, cuyos jardines están bañados por la luz del Sol y reina el silencio y la pulcritud, igual que en la imaginaria Lumberton de ¨Terciopelo Azul¨. En este caso no es un instante de muerte, sino de apetito sexual el que rompe con esta calma tan retrógrada, cuando Vaughn reclama atención por parte de su esposa Sylvia; rechazado, se retira al cuarto de baño para una resignada autosatisfacción. ¨¡Un marido tiene necesidades!¨, exclama. Por supuesto, eso no puede negarlo nadie.
Chris Isaak y Tracey Ullman saben cómo dar credibilidad a estos personajes tan propios de la vida real, y a la vez caricaturizarlos; con ella como Sylvia el director crea el modelo de conservadurismo intolerante, actuando con desdén en ese pequeño microcosmos donde empiezan a acumularse las desviaciones por culpa de los tiempos que corren, y que se exponen sin vergüenza en lugar de quedarse en el interior del hogar, de ahí que la atmósfera de Harford Road esté preñada de un malestar e insatisfacción para las que no hay salida, porque nadie se expresa aquí según sus deseos...y los que lo hacen son los raros, los malvados.

Y contra la inmundicia de ¨Divine¨, el poder milagroso de Ray Perkins. Johnny Knoxville, una versión de Waters para las jóvenes generaciones, tiene aquí una aparición tan espectacular como idiota después de recibir la protagonista un golpe en la cabeza; acontece un delirio que le deja a uno atónito y le hace preguntarse si los actores pudieron contener la risa mientras filmaban. Pues este es un fallo garrafal; deberíamos haber pasado al menos un día entero en la vida de la aburrida y parca Sylvia antes de brotar su álter-ego salvaje y cachondo, que es demasiado pronto...
Porque entonces la demolición del escenario y su ambiente es instantánea antes de habernos acostumbrado un poco a ellos. Lo que sigue, entre simbología sexual y referencias a lo mismo apareciendo en pantalla, es la orgía de la liberación, desde la vagina, que convierte la represión en furor uterino, llevando a aquélla a perdonar incluso las depravadas fechorías de su hija Caprice (irreconocible Selma Blair, de rubia tipo Elizabeth Berkley y gigantescos senos postizos que Russ Meyer hubiera querido contemplar). Esa liberación se apoya en secuencias de humor negro 100% surrealista, como si Waters nos hubiera arrastrado a la madriguera del País de las Pornomaravillas.

Salen a la luz los fetiches más imbéciles (reales, por cierto) y dignificados para ser aceptados, Perkins como el mesías de una comunidad cuyo fin sea el placer, y no sólo el sexual, sino el íntimo, el que lleve al individuo a estar conectado con su ¨yo¨ real, el desinhibido, una locura para los ofendidos y escandalizados de la reaccionaria comunidad exterior, para quienes el sexo representa la decadencia de la sociedad. Sylvia figurada como Judas, que traicionó a Cristo tras recibir sus enseñanzas. La blasfemia se mezcla con lo sórdido y la sátira y el resultado es más grotescamente divertido que violentamente polémico.
Una ¨sexploitation¨ ¨B¨ desvergonzada. Waters hace más honor a Meyer y al estilo temprano de H.G. Lewis y Doris Wishman que al suyo propio; de hecho se delata en boca de Perkins buscando una vía ¨segura, consensuada y no dañina para otros¨ del sexo, cuando antaño no se habría rebajado a pronunciar tales cursilerías en sus obras. Y es que incluso en la alocada vorágine erótica (que no pornográfica, muy importante) en la que nos hunde, habita un espíritu santurrón e inocente (como el de Caprice); sana zafiedad para su artífice, que lo disfrutó a su aire y sin hacer daño a nadie, cual desviado fetichista de su creación.

Lo malo es que el 80% de ella se centra en esa vorágine, así que no hay descansos en ningún momento, se reitera lo reiterado hasta la saciedad, haciendo parecer que, en lugar de 90 minutos, durase cuatro horas interminables. A los censores les escandalizó (esa era la intención), tanto que el de Baltimore aceptó resignado la crucifixión del ¨NC-17¨, y todo para acabar en un fracaso de taquilla.
Quizás fue la causa de que este padrino del ¨trash¨ se apartara para siempre de la dirección, pero sólo en ese ámbito, ya que sigue ejerciendo de actor y guionista entre otras cosas; ¿podremos esperar algún día la llegada de una nueva versión de ¨Pink Flamingos¨?

Cuestión de nostalgia, pura y nívea, es lo que atraviesa de principio a fin la narración de esta historia que a su vez atraviesa la vida de tres hombres que a su vez atraviesan tres épocas de la Historia.
Nostalgia como celebración del goce por revivir el tiempo pasado y habitar su burbuja enclaustrada en sí misma, lejos del paso del tiempo...

Nostalgia también como inspiración sublime, y aquí, entre los geométricos y coloridos espacios de este gran Hotel Budapest, dicha inspiración surge de cada esquina y surca la pantalla y el metraje; desde las postales fotocromáticas alpinas y las producciones de Hollywood de los años 30 que aspiraban recrear una Europa pictórica a la evocadora visión de la misma desde el paisaje vienés de las novelas del casi olvidado genio Stefan Zweig y el absurdo del humor inglés de antaño, Wes Anderson se recreó concienzudo, ácido, excéntrico y jovial (bueno, como siempre) en la que fue una de las obras más unánimemente aplaudidas de su carrera.
Perdido en un mar de ideas junto a Hugo Guinness, da con la fórmula unos años después y reúne a un ¨all-star cast¨ de altura (difícil destacar a alguno; todos sorprenden) y a un equipo técnico experto para traernos una aventura que deshila las líneas temporales, en una nueva muestra de pericia al sumergirnos en esta Historia inventada por medio de una historia en ¨flashback¨. Del libro que abre una joven en el cementerio de Zubrowka al instante en que el autor de dicho libro lo escribe, y de ahí al instante en que al autor le es contada la historia que inspirará dicho libro, y de ahí al protagonista que vivió dicha historia. Digamos que hemos cruzado 80 años en poco menos de diez minutos.

Esta constante de ir hacia atrás, buscar un origen y conceder vida al mito, es una de las claves esenciales del film, cuyo escenario primordial es uno de los hoteles más lujosos y visitados de su nación/país. Utilizando un formato de pantalla 1,37:1 en homenaje al cine de la Edad de Oro, Anderson recrea la majestuosidad del Görlitzer Warenhaus deslizándose por el escenario con sus habituales travellings ¨kubrickianos¨, cuidando hasta el más mínimo de los mínimos detalles en cuanto a forma, color, profundidad, simetría, situación espacial con el escenario en sí misma y en su relación con los diversos personajes que lo pueblan.
Personajes propios del descacharrante pero elegante universo del de Houston. Primero Jude Law de juvenil recuerdo del autor y luego un Ralph Fiennes soberbio como Gustave, dueño del hotel afectuoso pero exigente que forma pareja junto a una versión árabe del botones del ¨slapstick¨ (Zero), pareja de lealtad, sinceridad, respeto y cariño, muy propia de la comedia clásica, y que pone su finura inglesa al servicio de la rigurosidad de un absurdo que se configura como maestro de ceremonias hasta que lo hace una intriga de ribetes detectivescos, o más bien en parodia ¨kitsch¨ del género, de la que ambos pasan a ser resignados protagonistas.

Cosas de Christie, Conan Doyle, Sayers (y, claro, Zweig) pasan por el filtro de Ophüls, Lubitsch y los estudios Ealing (los aires británicos lo envuelven todo, ¿no?) conduciendo a los héroes a un laberíntico embrollo cuando una anciana aristócrata muera envenenada y un cuadro renacentista pase a manos de su amante, que no es otro que Gustave. El inicio de todo un viaje por lugares imposibles que atrapan a dichos personajes en sus posmodernas y bellas geometrías e intensas gradaciones, perfectas para estimular los sentidos y dejar volar la imaginación (no en vano la trama procede una novela que cuenta una historia que cuenta otra historia...).
Otro acierto de la dirección artística y la fotografía, esas tonalidades irán mutando conforme la Historia entra y sale de sus fases más oscuras (destacando el conflicto bélico que a todos afecta (¿otra 2.ª Guerra Mundial?) ); multitud de secundarios a cada cual más loco se une al suspense, entre ellos un abogado excéntrico (Kovacs), un heredero iracundo (Dmitri) y un matón caricaturesco y monstruoso (Jopling), antes de conocer el único y auténtico atisbo de pureza que ilumina el mundo violento y cínico en el cual los personajes se persiguen, matan, traicionan y corrompen, de nombre Agatha.

Ideal del amor romántico, otra ¨marca de la casa¨ de su obra, el que nos brinda Anderson, esta confitera interpretada por la preciosa Saoirse Ronan, pero desde el prisma de la tragedia, así resuena en las palabras de un Zero ya anciano cada vez que pronuncia su nombre; en realidad, este romanticismo decimonónico también impregna la historia, desde la amistad entre los protagonistas y el vínculo inquebrantable entre el hotel y su dueño, fatalidad que se expresa en su forma más intensa cuando alcanza a las parejas de enamorados (tanto la de Agatha y Zero como la de Gustave y la anciana aristócrata).
Fatalidad por la ineludible pérdida, el recuerdo amargo y la nostalgia afligida es lo único que queda tras tanta situación disparatada, emocionante aventura, violencia de tebeo, diálogos cargados de negra socarronería, individuos alocados y un clímax en el hotel que alcanza unas cotas de surrealismo impredecibles. Pero tal vez el mejor tramo del argumento, presentado en forma de capítulos que respetan la lógica novelesca, esté situado en esa prisión inexpugnable de donde Gustave ha de escapar; a la fuga y la posterior huida junto al botones la guían la pura aventura, aun así envuelta de melancolía y oscuridad, hasta que por fin volvemos a los coloridos muros del hotel...

Un mundo interior de ensueño al cual siempre se agradece volver, alejado de cualquier realidad exterior llena de tipejos brutales, intrigas retorcidas y guerras sin sentido.
Otro de esos huecos únicos de Anderson, sin embargo puede que el más cálido y entrañable que haya creado, encerrado en su eterna juventud y magnificencia a pesar del paso del tiempo. Gracias a él gozó de una recaudación inmejorable en taquilla, los elogios de la crítica y los premios de la Academia...si bien perdió el de Mejor Película contra la imbatible ¨Birdman¨ de Iñárritu, otra fatalidad ineludible del destino.

La casa de don José de Leguineche, una finquita muy bien asentada entre kilómetros de campo y bosque, resguardada del resto de España, cual refugio de exiliados.
Eso es lo que es. Refugio de los que una vez fueron mucho y ahora no son nada, pero lo siguen siendo en la sombra...

Para entrar aquí es preciso saber manejarse en eventos de poder aristocrático y tráfico de influencias del más alto copete; por eso Berlanga parece advertirnos, no se puede formar parte de la nata y la crema sociales si no es poniéndose a su misma altura. Nos da la sensación de entrar en un avispero al hacerlo con los ojos de Canibell, un señor sin malicia, aun teniendo un ¨affair¨ con la secretaria de turno, con el único propósito de medrar económicamente, y que como todo empresario se las debe ingeniar para sacar adelante su negocio; el evento es una cacería de perdices en la que él mismo sufraga una parte, pero la verdadera cacería es la desarrollada dentro de la finca.
En ella las apariencias y los buenos modales sirven de escopetas y el premio son el prestigio, el beneficio material, el poder político; las piezas sólo intermediarios sin importancia. El valenciano y Azcona juntos una vez más tras un exilio para evitar la censura imperante en el país, cuyo fruto fue ¨Tamaño Natural¨, pero el 20 de Noviembre de 1.975 y el 15 de Junio de 1.977 son fechas esenciales en el país que al cineasta le abren todo un mundo de posibilidades para expresarse como siempre quiso en su arte. Va a hacer sangrar el microcosmos de las clases privilegiadas y la alta sociedad a través de una saga vital en su obra, iniciada en ¨La Escopeta Nacional¨.

Esa cacería viene a ser una recreación de las que organizaba Francisco Franco, quien gustaba de codearse con la gente o gentuza más notoria del momento, reuniones de pretexto para ir dueños, ministros y amigos cotizadores de esto y lo otro y aprovechar para hacer amistades, pedir favores, permisos de importación, exenciones de tributos (en concreto el director se inspira en aquella donde Manuel Fraga casi le vuela los cuartos traseros a la propia hija del Generalísimo). José Sazatornil, disfrazado de catalán oportunista, guarda cierto parecido y torpeza con el antiguo presidente de Alianza Popular.
Al contrario que en futuras entregas de la serie, aquí la presencia de la familia de marqueses y aristócratas ocultos en el anonimato tras el ascenso del Régimen, es omnipresente, omnisciente y omnipotente, pero siempre desde el segundo plano. En el centro de la cámara está siempre Canibell, y sus ojos son los nuestros, adentrándose a un reino de tinieblas donde Berlanga, quien lo radiografía con calma en plano-secuencia, consigue imprimirle cierta atmósfera irrespirable, embotada por una amargura y una mala leche que flota constantemente en el ambiente y a todos agobia y enfada.

El periplo del protagonista es desde luego estresante hasta límites insufribles, como lo fuera el de Plácido intentando pagar sus letras; el primero, inocente y descuidado, quiere aprovecharse de la influencia cuando no sabe realmente cómo, y a él se pegarán una serie de babosas con forma humana haciendo lo posible para apropiarse de su negocio de porteros electrónicos, pues el beneficio es el fin último. Y cuando parezca que su conversación e intimaciones individuales se estiran mucho, el cineasta le libera del plano corto y lo abre convirtiéndolo en una escena donde se desarrolla el puro esperpento colectivo, vulgar y grotesco.
Ese ¨escenario de fondo¨ revela todas las miserias, bajezas, obsesiones, corruptelas y chifladuras varias de ese cúmulo de despreciables que forman la sociedad de prestigio, tanto hombres como mujeres; por encima de todos los famosos y tecnócratas, cínicos sacerdotes y políticos extranjeros también exiliados, está la propia familia anfitriona, cuyo único triunfo que ha quedado de su pasado abyecto es la preservación de la perversión. Berlanga y Azcona, con sabor neorrealista, dan lecciones de humor ácido, fino y vulgar en secuencias ya memorables del cine patrio.

Como la revelación de la colección de bello púbico de don José (lo único valioso que han obtenido de la Historia de España) y su urgencia por proseguir con ella a costa de la secretaria de Canibell, o el secuestro voluntario de la modelo y aspirante actriz Vera por el heredero de la familia, a quien da vida un López Vázquez repelente hasta la náusea, contagiando así el clima que se respira en su finca; Luis Escobar aparece en una encarnación temprana y despótica, del luego algo más simpático don José. Por ahora el guión los esboza degustando el poder de un modo terrible y disfrutando de la humillación y la burla ajena.
El personaje de Sazatornil, por su parte, como el judío errante bíblico, cada vez más distante y perdido en ese reino de reyes caídos, más agobiado en esa atmósfera donde la hipocresía y las apariencias son las mejores credenciales; de hecho nos irá describiendo las desgracias y carencias por las cuales va pasando, para acentuar el acorralamiento y el acoso sufrido...¡hasta tiene que sobornar a la criada (genial Chus Lampreave todavía muy secundaria) para conseguir una estufa en su habitación! El cuadro astracanesco que se arremolina a su alrededor lo compondrán algunos de los más famosos actores de nuestro cine, caras y voces por todos conocidos.

Desde Antonio Ferrandis, Bárbara Rey, Luis Ciges y Rafael Alonso a Mónica Randall, Agustín González, Laly Soldevilla y Amparo Soler Leal (que en pocos segundos brinda un magistral discurso de iracunda denuncia, vociferado a Escobar). Al final las perdices muertas como símbolo del fracaso de Canibell, reflejado en ellas.
Los de arriba se quedan, los de abajo se van, y nadie es feliz. Berlanga, por su parte, logró uno de los mayores éxitos de su carrera, la cual se abría triunfante hacia una segunda juventud, marcando su mejor etapa.